（節錄）


　　家父平日非常沈默，但講到他的興趣，就會侃侃而談，笑聲爽朗，充滿赤子之心。家父終其一生，對於藝術創作充滿熱忱，我經常慨嘆自己是出家以後，才理解到佛法思想是家父創作的活水源頭。

父輩四兄弟手足情深

　　祖父在北京開戲院，這方面來說，和藝術蠻有淵源。家父小學在臺灣受日本教育，畢業後，祖父無論如何要帶他前往大陸，在北京日本中學完成學業，接著去日本國立東京藝術大學讀建築。他曾鍾情日本文化，但日本教授告訴他，日本的強盛來自於中國文化的關係，所以他轉移目標，更關注中國文化。

　　家父與兩位叔父成長在北京大宅院，院落寬廣，環境非常好，他們是實際體驗過北京文人生活，三兄弟都非常斯文。在北京宅院裡，設有圖書館與畫室，還請了日本畫家來敎畫，家父在成長過程中很有福報，經歷過中國文人的家庭生活。

　　祖父母有四個兒子，家父排行老大，前三個兄弟在臺灣出生，但都在北京受教育，老四陳英哲是在北京出生，卻帶回臺灣，過繼給祖母的弟弟（陳朝枝），可以說真是人生如戲！祖父母先在上海開輾米廠，後來去北京開戲院，接著又到東北發展，主要是受到日本偽滿洲國影響。後來三叔楊英鏢去上海念同濟大學，家父與二叔都回來臺灣結婚，只留三叔在他父母身邊。

祖父母走過文革平安回臺

　　大陸淪陷後，與祖父母兩岸相隔，直到一九七九年，祖父母終於回到臺灣。
　　祖母在四年後往生；祖父身體比較好，他八十歲回臺，在臺灣生活十二年，一九九一年過世，享年九十二歲。祖父算是一位企業家型的人物，但是遇上一九四九年的戰亂，英雄無用武之地。家父在北京就讀中學，、大學時期（約一九三八～一九四七年）寫了十一本日記，大陸淪陷後，文革時期，祖父母冒著生命危險把那些日記藏在牆壁縫隙中才能保留下來。一九八一年，三叔輾轉從大陸帶到日本，我去日本時，又將其帶回家父手中。祖父母回臺灣後，曾經說當時連家裡的房契、地契都無法保留，愈是地主階級被批鬥得愈厲害，為了生存，他們只好將一張張地契放水流，可見這十一本日記保存下來有多不易。不過祖父母回臺灣時，倒是不太提起文革這段泯滅人性的慘痛歷史。

父親的藝術創作路

　　家父在北京讀日本中學，爾後留學日本。因為時值第二次世界大戰爆發，東京大轟炸，危在旦夕，祖父母趕緊電召家父回北京。當時想進入北京清華大學讀建築系，卻又還未復校，只好讀北京輔仁大學美術系。

抱憾未讀建築

　　一九四七年家父回到臺灣，一直想去讀成功大學（當時的臺南工學院）建築系，但正好生病，最後沒能趕上考試。這是成大建築系創系六十週年時，系上一位學長找到相關文獻資料告訴我的。原來父親當時寫信給教務處，表示他因生病，沒來得及應考，很希望能夠先去就讀，之後再補考或追認學分，不過校方沒有答應家父的要求，最後只好就讀師大美術系。當時值遇張大千、溥心畬大師任教於師範大學，所以家父也學國畫，只是並不多。

　　家父讀師大時，遇到「四六事件」。一張［漏網之魚］的版畫作品，敘述他逃過一劫的驚恐。事發當天，家父正好回去宜蘭掃墓，家中親人多留他住了一晚，翌日早上，他從宜蘭回到台北車站，照平常習慣，準備搭三號公車到師大，竟然發現停駛。他只好走路到學校，還沒進校門，就看到學校已經被軍隊團團圍住，一部一部軍用卡車駛進校園，將大學生們一個個丟上車，抓去軍法處審判，家父正好被阻擋於重圍之外，而他的同學嘉義布袋人涂炳榔，則被監禁了十年之久。事過境遷，家父慶幸自己是「漏網之魚」曾作版畫以紀念，一九九四年家父在美國，又將此作品用電腦合成電腦版畫。

雜誌的鄉土創作

　　家父進入師範大學就讀一、兩年後，家中經濟愈加困難，還好藍蔭鼎先生介紹他到農復會的《豐年》雜誌社工作。家父的版畫［自刻像］．似乎宣告了自此放棄學院的學習。他在雜誌社工作了十一年，當時李登輝、蔣夢麟先生都在農復會。家父就讀師大前，也曾一度在臺大植物系工作，從事手繪植物標本，這是一種美術訓練，同時也能賺取工資養家。


　　家父在農復會十一年當中，跑遍了臺灣每個角落，因此他留下許多關於臺灣各地鄉村的資料，是非常鄉土的寫實紀錄。《站在鄉土上的前衛》這本書，蕭瓊瑞教授家父的資料而編輯。《楊英風全集》裡面，收集《豐年》雜誌的各期封面，以及指導農民怎麼種米、種菜、養豬、牧牛的圖示，都是以圖畫的方式來教導農民，農民大多識字不多，都是「看圖說故事」，圖畫就變得很重要。一九五○至一九六一年，豐年社在過年時會出版大海報，隨著雜誌一起發送，讓農民能夠貼在家門口，保佑平安，［五榖豐收］、［媽祖］、［神農大帝］等都是家父的作品。那個年代資訊相對封閉，《豐年》雜誌是提供臺灣本土資訊的重要雜誌。而《世界畫報》則是為臺灣打開國際視野的一扇窗口。


　　農復會是美援時期的公家機關，經費充裕，也因為美援，家裡度過一段安定的生活。家父在《豐年》雜誌社負責處理所有的美編、漫畫與宣傳海報，包括指導農民如何養豬、牧牛等，都以《豐年》雜誌來傳達。由於在北京已經受過紮實的美術訓練，因此工作起來得心應手。

　　家父屬牛，一直有著不停工作的傻勁；朱銘先生也屬牛，他們兩人都以臺灣牛的精神勉勵自己，不斷地耕耘。家父特別喜歡牛，他的早期作品當中，以牛為主題者很多，包含繪畫、版畫及雕塑。在農復會期間，家父也因為當時受到故宮莊嚴院長的提攜，有機會進入霧峰的故宮庫房，從事古物研究，更引發他對中國古物的喜好。

貴人的協助牽線

　　一九五七年家父到國立藝專教書後，接了日月潭的浮雕工程，得到省教育廳長劉真的賞識。一九九七年家父過世那年，我正好在報上看到一篇文章，內容是講劉真先生的愛才。家父曾經找劉廳長，請求能否有個創作的空間，因為他雖是學生，但看來就是老師，年紀比較大，經驗豐富，又讀過東京藝術大學與北京輔仁大學，只是沒有讀完，劉廳長撥了老師宿舍給他，讓他得以創作。家父一直有提攜他的長輩貴人協助，如劉真廳長、于斌樞機主教等。

　　至於家父和于斌樞機主教的因緣，則是家父接受于樞機主教的請託前往義大利梵蒂岡，感謝教皇幫助輔仁大學在臺復校，因此得以到藝術之都羅馬留學超過三年之久。雖然是這樣道地的西方文化學習，家父並沒有迷失在歐洲的藝術殿堂中，反而更深地體會到東方文化的可貴，更具有自信心走出一條具有中國文化特質的國際路線。

文人風骨捍衛中華文化

　　家父在羅馬那段時間，對他的影響非常大，一般人都會以為只有義大利羅馬才是藝術文化的殿堂。但家父實際在地學習之後，他回頭肯定的還是中華文化。我們小時候也受他的影響，從其言談中窺探了東西文化的差異。

　　家父是到羅馬後才開始學外語、適應當地環境，他在羅馬入境隨俗學會喝紅酒，但回到臺灣又滴酒不沾。家父是一位非常理性的藝術家，很道地的文人風骨，這是比較特別的地方。因一般藝術家大多感性，但家父卻非常理性，所以他的很多作品，都蘊含深厚的哲理，包括佛學思想、中國儒家思想。


　　一九七○年，家父代表中華民國參加日本大阪博覽會，創作一件鋼鐵製的景觀大雕塑［鳳凰來儀］，矗立在貝聿銘建築師設計的白色中華民國館前，大紅鳳凰以黑色襯底，彰顯雍容古雅的含蓄美，得到極大的迴響。一九七四年家父再度代表中華民國設計中華民國館，並結合整體性的景觀大浮雕，參與美國史波肯（Spokane）博覽會，而後中華民國退出聯合國後，就再也有沒有機會參與世界博覽會了。

　　我認為家父本身具有很深厚的中華文化基礎，一方面是因他真正深入雲崗石窟探究，再一方面是當時故宮博物院剛遷臺時，莊嚴院長特別讓他進霧峰庫房就近觀看文物。這兩大寶藏對家父藝術創作的影響非常大。

專職藝術家的誕生

　　家父的工作除了《豐年》雜誌的正職與國立藝專教書之外，平日就致力於雕塑、版畫、繪畫的創作，當接到日月潭教師會館的景觀大浮雕案子，他再也忍不住內心的呼喚：「要當專職的藝術家。」但是光靠藝術怎能養家？尤其那時候，六個孩子陸陸續續出生，加上奉養外婆，等於有一家九口，全都要靠他一個人的收入。所以那時候家母很擔心家父把這份優渥的工作辭掉了，沒有固定的收入，全家恐怕無以為繼。但是家父依然順從自己的抉擇，毅然決然捨棄安定的收入，順著內心的呼喚，自由揮灑開展更寬廣的的創作視野。

　　家父是位非常努力創作的人，呈現於外的作品腹案很多，但是其實能完工時現成品的總數，不到總作品的十分之一、二，也就是說創作過程中，失敗率非常非常高，很多理想最後是胎死腹中的。

　　整理《楊英風全集》三十巨冊時，保留許多他未能實現的作品記錄，期待未來有機會完成。大師的眼光，總是超越一般人好幾十年。家父的資料非常多，又善於保存，歷史學家蕭瓊瑞教授說家父也像個歷史學家。我們搬過幾次家，遺失很多文件，但還是留有相當多的資料，甚至父親小學時字體工整的日記、功課表等也都保存下來。父親努力的身教與言教影響著我，出家以來所做的紀錄，也幾乎都保留下來，成為編輯《覺風三十》年鑑的主要資料。

父親的藝術生命歷程

受到雲岡大佛的震懾

　　一九四六年家父第一次到雲岡石窟，就被震懾在大佛的腳底下。驚嘆於佛像雕刻的莊嚴高偉，自此與「魏晉美學」、「佛教雕刻藝術」結下不解之緣。當時他就讀北京輔仁大學美術系，一九四七年回到臺灣後，家父一直提倡、追求的造形藝術，主要是受到雲岡的影響，屬於北方非常雄壯豪邁的氣勢。他展覽會的標題，曾是：「向來回首雲岡處，宏觀震懾六十載。」原來影響他六十年的創作活水源頭是來自於雲岡大佛。家父所有佛像的作品，幾乎都脫胎於雲岡，離不開雲岡大佛的氣勢與風格。

　　雲岡石窟在形式上一方面受到佛法的影響，另一方面又是北方民族的厚實風格，整個氣勢非常宏偉。其實佛教意涵非常內蘊深厚，那是一股累劫宿世修行的力量所孕育出來既寂靜又雄偉壯闊的氣勢，乃源於佛法深沈的法義。家父常說，中國歷代佛教造型，北魏時代的最好；佛教藝術的專家學者也說，北朝的最好，魏晉南北朝時期相當質樸。


　　一九九七年家父往生後，我去拜訪星雲大師，他說：「令尊創作的藝術品，雖然不全是佛像，但是卻是充滿佛性的創作。」我常常覺得家父的藝術創作隨手拈來，好像掘到了泉源，能夠不斷湧現。出家後才知道，原來家父作品的創作源頭都來自於雲岡石窟的佛法思想。

佛法思想是創作活水

　　一九五九年他創作了［哲人］，參展歐洲第一屆「法國巴黎國際青年藝術展覽會」獲得佳評，被法國《美術研究》雙月刊譽為「指導世界未來雕塑方向之大師」。［哲人］是家父的代表性作品，他認為世界上最偉大的哲人就是「佛陀」。而在一九五六年的［仰之彌高］的佛像作品，具體呈現的眉間白毫、頂上肉髻、雙耳垂肩，披著袈裟的宗教特質，在［哲人］身上已經將這些具體的特徵轉化成無限神聖的意境，雖然這與人們膜拜的佛像形象有相當的距離，但就創作而言，這是作者想表達內心對佛陀無限的崇敬。


　　［哲人］有兩對心靈之眼，一對眼睛對外觀看，一對眼睛則是自省內觀。家父創作當時也在研究青銅器，故又加上青銅器常用的乳釘紋，製作青銅器在翻鑄的時候，都要有乳釘紋，才能夠脫模。另外佛陀頭頂突出的肉髻在［哲人］省略了，因為我們凡夫從低的果位，仰望至高無上的佛陀是看到不到頂上的肉髻的。因此達到成熟的理想作品，即是［哲人］。


　　家父的「景觀雕塑」的「觀」，是內觀的意思。在深沈內觀之後，表現外在的造景，名為「景觀」，以雕塑表達，稱為「景觀雕塑」。「景觀雕塑」的雛形，源自［哲人］的創作經驗，這是由家父創始，不同於西方為環境而造景創作，缺乏修行的內觀思惟，亦不同於後來近代的「公共藝術」。


　　當年家父毅然決然離開豐年社，主要是為了完成了日月潭的浮雕作品，那時正好進行塑造法濟寺、法源講寺的佛像，法濟寺的佛像氣勢很宏大，背景就是千佛與飛天，我這段時間常常隨著家父到寺院去。一九六三年家父完成法源講寺華藏寶塔二樓的［文舒師利菩薩像］、三樓的［釋迦牟尼佛跏趺坐像與菩薩、飛天背景］。


　　而在抽象雕塑作品方面，當時家父的靈感來自於書法中國文字線條，例如［如意］和［力田］兩件作品，都是將文字形象抽象化，每個角度都表現出書法流動的線條。一九六○年代初，他的雕塑技巧已經非常純熟，一九六六年從義大利回臺之後，他就展開了花蓮太魯閣山水系列的刀法。西方雕塑一向離不開人體，從來不懂得如何雕刻山水、風景、太陽、月亮、宇宙。甫自義大利學習西方藝術的家父，卻創造以山水為意象的「太魯閣系列」，太魯閣系列已超越西方的思惟模式。「山水系列」則源自中國文化的薰陶，是他的代表作之一，後來又結合「太極」的虛實。作品展現出更大的空間，從身形手式可以感受到氣韻的流動，把看不見的氣，依稀成為真實的存在。

在藝術中體現佛法

　　從家父的創作過程中可以看到早期的繁複、寫實，但慢慢地反而捨棄很多東西，到了不銹鋼作品就顯得非常簡潔，當簡潔到一個程度的時候，反而含藏更豐富的內涵。所謂的含藏，不是材料複雜，而是意象內容上深沈的內涵、思想，潛藏著佛法的緣起性空。所以他透過佛法來表達，可以悠遊其間，塑造出來的感覺，看起來很簡單，但有很深的內涵。有些人看家父的不銹鋼作品以為很簡單，圓的、方的，只是湊來湊去，如果沒有很深厚的創作理念，是無法長久湊合，也變不出花樣，僅僅外型變化，只能拼湊很簡單的形式，無法源源不絕地創作出意境內蘊深厚的作品。


　　家父對鋼鐵、不銹鋼非常有興趣，傳統的素材與技法，他已經做得非常好，便更進一步努力突破，運用新的材料來雕塑。［鳳凰來儀］是家父為大阪世界博　覽會臨危受命的創作，葉公超大使向他發出邀約時僅表示，作品要能夠代表中華民國。在短短的五個月內，從構思到完成，這件作品算是家父在國際間很重要的定位，他把堅硬的不銹鋼，裁剪出如剪紙般的細膩，使剛硬冰冷的材質化為綿延溫暖的視覺效果。

　　家父順著時代的脈動，一直是創新的前鋒，一九九三年他採用航太科技的鈦金屬，就是飛機機身先進的材料完成［和風］。一龍一鳳的意象，表現出陰陽調和。鈦金屬不發亮的，有點霧面，製作技術不同往昔，卻把作品變得非常簡練。

　　
　　家父由真華法師引領，在一九九○年皈依印順導師，法名「宏常」。家父生活非常簡單，基本的食衣住行外，沒有任何不良嗜好，從來不挑剔飲食、衣物等。個性柔軟慈悲，剛毅智慧，寬宏大量，具宿世善根，但福報不足，生活艱辛。可是他從不被現實所打倒，不被失敗所屈服，一直以非常正面的眼光看待一切，這是他生命中的最大力量。他給我最大的影響，就是在任何艱困的環境中，始終保持一顆樂觀進取的心，轉化為正面的力量，加上對佛法的體認，實踐在生活與創作，這無疑是對我最貼切的身教。

　　家父畢生的創作豐富，文獻資料幾經遷徙多少有遺失，但留存者依然汗牛充棟，並足以見證近代臺灣美術史。在國立交通大學張俊彥前校長及多方協助下，成立了「楊英風藝術研究中心」，我想這是保存家父一生創作的最佳方式。