楊英風之變 ──楊英風風格演變初探
鄭水萍1991/06/01
在思辯中蛻變的楊英風
1－1在台灣宜蘭出生的楊英風先生，今年已六十六歲了。六十六年來，他的創作歷經數變在中國近百年來的藝術家中，是罕見的，在台灣近百年雕塑的發展中，他也是少數緊扣合在整體大變遷中的先驅者。（註2）
1－2傳統與現代、東方與西方、科技與文明、生態與美學、佛教與藝術、中原精緻文化與鄉土民俗文化、純藝術與手工藝、藝術家與群眾、藝術與社會脈動……是他一生創作中思索的焦點，同時也是他創作的泉源。可以說，以上的命題構成的內涵，主導了楊氏藝術創作形式與方法的蛻變。而這種蛻變，也正是構成揚氏的主要風格（style）。是研究楊氏時不可忽視的。本文談不上對楊氏的研究，而只是將楊氏蛻變的脈絡加以釐清而已。
1－3 如果落實到作品的題材、形式、材質……來區分其蛻變的類型，經本人初步的歸納，至少可區分為以下十三大系列（詳見附表二）
1－3－a 鄉土寫真系列。
1－3－b 肖像系列。
1－3－c 林絲緞人體系列。
1－3－d 佛像系列。
1－3－e 古中國藝術抽象表現系列。
1－3－f 鄉土抽象化系列。
1－3－g 書法表現系列。
1－3－h 鄉土漫畫系列。
1－3－i 爆發式抽象表現系列。
1－3－j 羅馬－古典－寫實系列。
1－3－k 太魯閣山水系列（含石雕）。
1－3－l 不銹鋼抽象表現系列。
1－3－m 雷射表現系列。（註3）
其中，不含建築方面的作品。建築方面的設計，有待以後另文分析。但是，必需先了解，楊氏從東京美術學校建築系吉田五十八處，開啟了他對建築、自然環境、東方美學……的認知，與楊氏在1－3－k以後的創作觀念有關，不容忽視的。（關係環境與創作間的關聯詳見1-8）
1－4 在1－3的歸納順序中，可以看出1－2的命題產生的蛻變。無怪乎，在去年（1990年）楊氏赴北京參加在北京大學舉辦的「東方文化研討會」時，與會學者指出，在中國文化現代問題上，楊氏早以雕塑的語彙，提出思辯， 並且融會貫通，加以實踐。（註4）
1－5 必需說明的是1－3的系列中，分類方法只是以該系列明顯改變的特質為判準，或以題材（subject-matter）為主（鄉土系列、山水系列、林絲緞人體系列）、或以形式（Pattern）為主（書法表現系列、羅馬古典－寫實系列、爆發式抽象表現系列）、或以材質為主（不銹鋼、雷射系列）。當然，不管以題材為主或形式、材質為主的歸納方法，實際上正是各系列蛻變的核心特質。 以下再詳加分析。
1－6 楊氏是極富洞察力的藝術家，也是很用心與用功的藝術家。他的作品上承中國殷商以下各代藝術精髓，左接羅丹、朝倉（註5）、羅馬古典藝術、卡普蘭（Karl Prantl）的景觀藝術、雷射藝術之遺緒。緊緊扣合當代思緒與蛻變。因此，在台灣近四十年來，所發生的鉅變 以及中西文化論戰、鄉土論戰、現代化論戰……多種觀念的探討衝突，仍有待釐清的脈絡上，我們不敢遽然斷言，楊氏在整體社群中的定位。但在其風格方法變化上入手研索，也許可以作為整體社群蛻變、解構的關鍵。本文不敢說完成這樣解碼（wltural code）的工作，但願作為這面向解碼的初步探索。當然，也可說楊氏在他作品的蛻變中，所欲解決的不只是他個人本身創作的問題，而且是中國近代文化之變的大問題。楊氏之變，因此極具探索的價值。（註6）。
1－7 楊氏的確由藝術創作入手，雖然思辯的範籌不只是藝術的問題而已，但在藝術創作領域內，他也不只是一個雕塑家而已。從雕塑、版畫、水彩、漫畫、國畫到環境藝術、雷射藝術、混合素材……都是他「游於藝」的範疇。因此在楊氏的作品的內涵（content）與意義（Intrinsic meaning）之外看，他從事藝術創作的類別也是多變的。（註7）
1－8 楊氏作品的蛻變，除了其內在的思辯、外在──中國近百年的鉅變外，另一影響的因子，在於旅行與環境之間的比較。豐富的閱歷，的確直接影響他的作品蛻變。從二歲的中國東北之旅開始，到而後的北京少年生涯、東京藝術養成教育、台灣十一年農村的跋涉、羅馬三年的觀察再學習與反思、太魯閣隱跡於自然的揣摩、大阪的萬國博覽會的刺激、沙烏地拉伯沙漠之行、到加州萬佛城的奉獻，轉而半隱居於南投埔里、思索宇宙間的萬象，進而到中國大陸龍門、雲岡與黃山探勝訪幽。……在在的影響到其「宏觀」的視野、思想，同時也影響到其作品的蛻變（形式或材質）。當然，後期他也相對的影響到環境的蛻變──帶動新加坡、埔里、北京的現代藝術風潮。環境與他的創作、哲思的互動、是研究任何藝術家創作時，必需正視的，尤其是在研究楊氏時，更必需重視這一層面。在這方面，楊氏仍是近百年台灣藝術家中罕見的。（詳見附表三）（註8）
1－9 楊氏在時、空中的蛻變，固然是與近代中國、台灣的變遷有關，也與世界近百年的變化相扣合。但是回到他創作的成長過程來看可分為六階段，回台灣前的北京經驗、東京經驗是其「醞釀期」，是主導於日本美術體系（註9）與中國北京人文薰陶下醞釀期，當然也包涵了幼年宜蘭田野經驗與中國邊陲地區海洋性格很濃厚的移民社群經驗在其中。（註10）回台灣之後，初期是他的「寫實期」，楊氏很認真的針對台灣的人體（林絲緞）（註11）、家人與農村環境，以及當時名人（胡適、陳納德、……）揣摩、刻劃下許多作品。後因與顧獻樑（註12）、「五月畫會」、「藍星詩社」（註13）等交遊，作品走向抽象表現主義，這當然與美國強勢文化入主台灣，以及二次大戰後的「抽象表現主義」風潮有關。但是，楊氏因「醞釀期」與「寫實期」的經驗體加上追隨溥心畬文人畫的薰陶，在東方，中國藝術中求新求變，多方的「實驗」：有書法抽象表現、有古中國藝術抽象表現（Modern Art）……有爆發式抽象表現……是其抽象表現主導下的「實驗期」。由於「現代藝術」（Modern Art，係西方產物，因此，楊氏在一九六四年毅然以三十七歲之齡赴羅馬、巴黎……求學。一方面把中國現代藝術推介到羅馬，一方面，又深入羅馬古典藝術，實際習得其「錢幣浮雕」等技法。並四處寫生，探究西方古文明奧秘，是為「羅馬古典─寫實時期」（也是楊氏的反思期。）一九六六年返台之後，他一方面受卡普蘭「地景藝術」啟示，另一方面，探索東方、生態、環境……的面向，促使他放下台北浮華世界，走向太魯閣（註14）。由峽谷，自然中體悟出「太魯閣山水系列」。開創出其「成熟期」的典範之作。後來影響了朱銘的「太極」、「人間」系列，也成了七○年代「鄉土論戰」風潮中的先驅者。七○年代，楊英風以壯年之盛，因受大阪萬國博覽會貝聿銘之邀，在短短三個月的時間挑戰下，以新材質──不銹鋼隨機切割組成［鳳凰來儀］作品，再創其「不銹鋼系列」之門。（編按：［鳳凰來儀］原預計以不銹鋼製作，後因時間關係材質遂改為鋼鐵。然此時期確實已經開始用不銹鋼創作小型作品，如：［菖蒲］、［海龍］、［鳳凰來儀］模型等。）加上萬佛城的佛學啟發，轉而以其鏡面效果，與環境結合。尤其，在第三次日本經驗中，接觸雷射藝術開啟其無形、有形之思。楊氏將雷射藝術引進台灣後，更進入轉型期，以哲思下［日曜］、［月華］、［銀河之旅］……等以「宇宙」為思考，以「一畫」的線條為表現的「哲思期」作品。八○年代隨著經濟的開展，楊氏的「景觀藝術」頗受重視。八○年代末，更與社會運動合流，創作出［常新］、［野百合］（委託製作）……等作品，弟子賴守仁也參與住屋運動，製作［無殼蝸牛］系列。九○年代楊氏再赴大陸，準備將其一生精萃，回饋母土。同時隨著台灣佛學的復興，楊氏再度以「佛教藝術」為其創作重點，用心參觀揣摩雲岡、龍門佛教聖地。（註15）。皆為其「哲思期」思考重點。
從「醞釀期」到「寫實期」、轉而「實驗期」再進到 「羅馬古典—寫實期」（「反思期」）、「成熟期」及回歸到「哲思期」（詳見附表二、三），是本人初步歸納的結果。
1－10 由於台灣雕塑史面貌、資料、尚待有心人整理的狀況下，楊氏在整體雕塑史中的定位，仍有待釐清。與其他雕塑家的互動，也有待整理。但是從朝倉文夫─黃土水（註16）─蒲添生─楊英風─朱銘……的脈絡上看，楊英風實為一轉捩點，從寫實主義─抽象表現─景觀藝術─多媒體……脈絡上看，楊氏亦為一轉捩點。目前，整體面貌，也許可從他個人風格形式內在的邏輯落實探索後，再推延出去。以下，我們在第二章中，以其風格形式內在邏輯試探討之。
楊英風作品風格演變的內在邏輯分析
2－1 由於台灣環境、人文社會（政治、經濟、社會成階層流通發展……都尚有待學界一一釐清的狀況下，楊氏外在的互動關係，正如雕塑史一般，本文實不敢全盤大膽的推研。因此，以下僅就楊氏作品第一手資料及其文獻，研索其內在邏輯變化。
2－2 「寫實期」創作
2－2－a鄉土寫實系列
楊氏在醞釀期，受過日本朝倉的教導，經北平回到台北。由藍蔭鼎先生介紹到農復會任職。彼時，台灣農村在農復會改造下，由傳統亞細亞生產模式轉變為經濟農業，正是「台灣農村的黃昏」前的餘霞（註17），楊氏十一年內實際在農村中跋涉，自覺也如農夫。（註18）從題材上，落實到農村的生活、工作、廟會、雞、豬、牛……。形式上，落實到農人的粗獷、比例，如：［驟雨］，用1：5.5人頭身比例，腿部也很粗實。不是西方理想中的1：7等優美比例。但在線條上、表現上，採用了印象派動態的手法，S型的線條，充滿了張力。如：［豐收］，每一個人，連貓都在運動中，律動感十足。在刀法上，則自然而顯露出拙趣。構圖上，也不是對稱性的平衡，而常用對角線的手法，表現縱深或動感。顯示其學院訓練嚴格而精確。但是此系列，已不同於四○年代前，楊三郎氏等筆下法國印象派味道的優美、亮麗的鄉村風景畫。又與七○年代受魏斯影響的超寫實鄉土畫風及左派社會主義刊物《夏潮》鼓動下的鄉土論戰、橫的移植的風潮，有極大不同。前者是由現象中產生作品，後者是由橫植的觀念形式中產生作品。但在該風潮中，朱銘被凸顯重視，楊氏並被認為先驅人物。實際離楊氏此期已有二十年了。
此期已孕育了楊氏而後許多系列的手法在其中。如：與社會脈動扣合的思索。如：S形線條、動感的表現。如：題材上，「公雞」，即為後來鳳凰的雛型，如：色彩上，喜用黑白二色。
此外，楊氏在該期也記錄蘭嶼土人與國府軍事活動（註19），的確是楊氏在青少年醞釀期後回到故鄉，最真確、用心的觀察。也成了台灣四○年代─五○年代的見證。
值得一提是，楊氏在這階段作了許多以「牛」為題材的作品。在比例上與黃土水［水牛群像］（1930）很大不同。黃氏的水牛身軀拉得很長，明顯的有一個理想型（idea Tapy）的比例在支配著，楊氏的水牛身軀較短，是實際上的比例，拙圓的趣味盡出。真是「寫實主義」下的創作。後期，他開始加入溥心畬筆墨趣味，使文人畫與鄉土題材結合在一起，鄉土系列為之一變。
2－2－b肖像系列
楊氏在返台後，與鄉土寫實系列同時也製作了許多肖像，包括台南延平郡王祠的［延平郡王］（與民俗藝術的結合），檀香山的孫中山紀念館的［孫逸仙像］、胡適公園中的［胡適］、台北公園中的［陳納德將軍像］……。陸續的也以家人為對象，作了許多作品。最引人注目的，還是以當代藝術家黃君璧、藍蔭鼎、李石樵……為對象作的肖像。在材質上，大理石到泥塑都有。在表現上，從莊嚴的對稱性到各種表情、臉部特質的寫實，前後已有變化。尤其［李石樵］一像，斜曲的角度，到低頭的沉思及粗放肆意的塊面線條，直逼羅丹的［巴爾什克頭像］（TETE DE BALZAC 1892-93），是楊氏肖像中的傑作。也是他寫實期後期的轉變。「寫神不寫實」的中國傳統藝術精神又再度以雕塑重現。此種手法影響到朱銘的太極系列。楊氏的肖像寫實至此一變。（註20）值得注意的是台灣早期雕塑家與大陸來台許多雕塑家，相對的仍堅持其「肖像」寫實風格，造成台灣雕塑界最突出的現象（以量而言），尤其以蔣介石為主的肖像是為主流，一直到近年為止。可以稱為台灣雕塑的重要現象。（在中國大陸則相對的以「毛像」為主要雕塑的主流。）
2－2－C林絲緞人體系列
同樣的變化也產生在「林絲緞人體系列」中。林絲緞為台灣第一位職業模特兒。個性很耿介，當時能邀請她到自己畫室工作，被視為一榮耀。（註21）楊氏曾延請她擔任一段時間作個人畫室模特兒。在十幾件的人體雕塑中，楊氏從循著前人的途徑到各種變化如：［緞］將前一個作品以不完整表現手法，在有限表現無限的感覺，去掉頭部、腳部。身體成巨大的扭曲狀——由頭部─胸部─腹部─腿部，形成S形，表現極大張力。表面則以許多的塊面起伏構成輪廓線，與羅丹的［IARCISSE］（1882）手法相近且毫不遜色，是一傑作。這種手法，楊氏後來引用到太魯閣山水題材上，並簡化的運用在書法系列及［鳳凰來儀］等不銹鋼之上。楊氏由鄉土寫實轉變到印象派的手法，這裏有很大的發揮，但他不能滿足這種表現方式。如：［三個女人］，以模糊的手法實驗……另一人體像，則將身體扁平化，各種方法的嘗試，使楊氏由寫實走入「實驗期」。與肖像系列不同的正是在此。肖像是短時間內針對一對象而作，不同對象不同的作法，但人體系列，則是針對同一對象，長期揣摩變化，可以看出楊氏用功之勤。以上的寫實期基本上與雕塑前期發展是扣合的。
2－3「實驗期」創作
楊氏實驗期的創作，實際上是扣合在二次大戰後的「抽象表現主義」風潮裏。是該風潮台灣的風格擴散。其主要思想根源與五月畫會是一致的：l.自由表現。2.找回東方精神。（註22）。但其時代背景看，台灣當時社會並不現代。廣大的農村在楊氏鄉土寫實系列中蛻變。（到七○年代逐漸明顯呈現出來）。而且參與的人士大部分是跨海來台的藝術家。楊氏實際是其中少數的台籍人土。其他的台籍畫家仍然大部分在繼續他們的「印象派」風格。此風潮有時被認為是「早熟的現代」（註23）與中西文化論戰是一體兩面的。
楊氏在此期的表現方式，依本人目前的心得至少包括下列五種：
2－3－a 由肖像、人體、鄉土題材直接實驗，簡化。成為半具象作品。
2－3－b 由中國傳統藝術中，殷商、戰國、秦漢、魏晉、隋唐……中將造型簡化、抽離、組合或立體化。
2－3－c 由中國民俗工藝中，剪紙、彩帶……加以簡化。這一點是五月成員中較少見的。
2－3－d 由中國藝術線條、書法的概念中，立體化，並在材質上多方的試驗。
2－3－e 由材質的特性、自由切割，後成爆發性的表現。
2－3－f 上述五種方式產生較明顯的下列四個系列：
（1）鄉土抽象化表現系列。
（2）古中國藝術抽象表現系列。
（3）書法表現系列。
（4）爆發式抽象表現系列。（到羅馬仍在作）
在其中仍然包含鄉土的拙趣、印象派的動感、寫實主義的探索精神。在羅馬回國後發展的太魯閣山水系列與不銹鋼抽象表現系列，則是加上地景藝術的觀念與山水的斧劈及材質的運用而成。基本上仍是「實驗期」的延展。
2－3－g 鄉土抽象化表現系列
楊氏雖然走入抽象表現時期，但是，在生活、工作上，仍在農村。因此在五月畫會的成員中，他的鄉土題材抽象上形成一個較特殊的形式。而且在該系列中，楊氏運用了剪紙民俗工藝的手法加以實驗。在平面上立體化，如：一系列的雞。或整個立體化，如：［滿足］。在材質上也多方的實驗，如：版畫上以甘蔗板壓印出肌理，使當時與他創立中華民國現代版畫會的朋友都猜不出是如何製作。此外，他也將2－3－h古中國藝術抽表現系列與書法表現系列的作法，在鄉土題材中試驗。如：［力田］是運用殷商甲骨文抽離而成。［牛頭］是書法的運用。但仍帶有鄉土的比例、拙趣。是印象派的動感、寫實主義的觀察、中國精緻文化的現代化、與鄉土藝術的對話。［鐵牛］則是集大成的表現。（抽象表現主義自由表現，不拘形式的內涵，在楊氏的鄉土抽象化系列，被轉換為形式上、手法上的簡化）
2－3－h 古中國藝術抽象表現系列
正如John Clark 在之〈中國繪畫的現代性問題〉乙文中指出有二面向，一為現代主義者，一為傳統系譜。
楊氏成了二者面向矛盾的融合體。古中國藝術抽象表現系列中，他表現的是後者的手法。如：將殷商漢磚上的圖騰、線條結合印象派的律動，變成類似蒙德里安的幾何抽象結構的演變。他也大膽的將殷商銅器、獨樂寺與雲岡的佛像簡化為方型的［哲人］，在當時真是一大創舉。中國古代藝術中的造型，不論是方型、圓型、三角形；或線條、比例……都被楊氏抽離出來運用（有些帶有裝飾性）。楊氏可能是戰後在當時少數懂得運用故宮與中研院文物資料的藝術家。他的手法迄今已廣泛的被設計界所運用，形成所謂後現代、後古典主義風格。此類作品與現代藝術畫派的對話，錯綜複雜，仍有待釐清，有一點可以確定的是，楊氏在這系列，體會出中國藝術中「靜」、「圓融」的概念，影響到而後的取向：尤其體會到以東方為主體與西方的對話。該系列與西方抽象表現主義，實際已有分野。有待而後探索。值得一提是，而後不銹鋼系列他仍延此系列若干手法。書法表現系列與上述2－3－h有同樣面向，因作品較多，其中變化不小，因此獨立成一系列。但不同的是德國哈同（Hars Hartung）、美國托貝（Mark Tobey）、法國馬休（Georges Mathieu）早已將書法趣味運用到其作品中。楊氏則將其立體化，使用混合素材（又是台灣此類創作方式前驅者）將書法線條中的律動、頓筆、飛白……使用在其精細變化多端的作品中。S形的動感仍是延續以前風格而來，在［十字架］作品中，他甚至於變成樹枝狀線條為之。此系列手法下開不銹鋼系列線條表現之端，有其價值。
2－3－j 爆發性抽象表現作品（Explosive）
楊氏在這時期的實驗，可說是由古迄今、由平面到立體，由金、木、石到混合素材。在爆發表現系列中，他以自由、有機的切割、整合出與Explosive形式相同的作品。但是Explosive是謳歌精神出發。楊氏則從形式的試驗上去解讀之。這類作品由於純由形式試驗出發，楊氏取名為［歐行］等作品名稱來看，可以了解楊氏自己的歸類定位。但，這類試驗的手法，則影響到不銹鋼系列中組合作品的方式。部分作品中也突破了立體作品中，內面與外面的區別，三度空間的思索，在這裏躍進一步，下開地景藝術之端。（此系列楊氏在歐洲時，仍繼續創作。）
2－4 鄉土漫畫系列
楊氏在「寫實期」到「實驗期」之間，農復會十一年中，他另一項創作，就是以農村為題材的漫畫。署名：阿英。即可看出楊氏個性中幽默的一面。一般人也想不到他也是台灣本土早期漫畫的先驅。實者，楊氏在［豐收］中的貓，［後台］下的小孩子，［嬉］中的豬群，［大地春回］的求婚者，［鐵牛］中的牛鼻上的螺絲……都顯露出楊氏個性心理詼諧的一面。是他後期入禪，作品趨向圓融的動力。與八大山人的諷刺旨趣比較，是另一課題。
2－5 羅馬古典—寫實系列（反思期）
楊氏是北京輔仁大學少數的台籍學生。輔仁大學與東海大學……等教會大學都是早期培養出中國少數西方通的學府。楊氏在東京美術學校所受的西洋藝術教育與輔大教會的傳統是不同的系統。楊氏在六○年代便透過這一扇窗，到歐洲去，直接學習，體會他在「抽象表現主義」中了解的西方。一方面也把「五月」及當代中國現代藝術介紹到歐洲。一方面楊氏又秉持以往用功紮根的精神，從羅馬古典藝術到當代前衛的地景藝術，從純藝術（FINE ART）到工藝美術（錢幣浮雕）無所不窺。但在創作上主要是回歸到羅馬古典優美的取向以及落實到義大利人體的比例結構、風景上去寫實的描繪。回國時，他又將義大利銅幣雕刻介紹到台灣，在當時中西藝術交流上，是少見的。同時他加入義大利錢幣徽章雕塑家協會。返台後則長期擔任中央造幣局的諮詢顧問。
這時，他所雕刻的人體與林絲緞系列，又不一樣：平滑優美、輪廓線分明，姿態舒展而有一絲浪漫的情愫，完全是古典主義的表現。
在思想上，他認知了當時戰後歐陸文明的衰退，更深一層體認到自己必需再從東方、生態中出發。在這樣的思索下，回到了台灣。因此，羅馬三年的探索，使他對自己在中西文化中的方向、定位、做全盤的反思。也導致他返國後，風格丕變，是為其「反思期」。
2－6 「成熟期」創作
2－6－1 「太魯閣山水系列」
楊氏過人的毅力與魄力，在他回到台灣後，又再一次的展現。在榮獲「十大傑出青年」首獎後，他以四十歲之齡離開台北，到太魯閣大理石峽谷去觀察台灣第一勝境，也親自設計製作許多石雕作品，在六○年代台灣台北，瀰漫著存在、虛無的思潮中。楊氏卻在鄉土系列之後，踏實的在太魯閣中體悟自然的大雕刻。並經過許多不同的實驗後，開創出太魯閣山水系列。大斧劈的氣勢來自自然中，來自於中國山水畫裏。楊氏仍保留了S形立體迴旋、與不完整雕刻的手法，以及裝飾性雲紋圖騰適度的運用。古代的「天人合一」與近代生態思想在此合流。一直到十餘年後──一九八四年由本人與第三波畫會等十五位藝術家才以此為主題，在台大聯展。楊氏在此面向又成了先驅者。（註24）
［夢之塔］、［起飛］、［水袖］……等作品成為他個人成熟期的典範之作。一直到朱銘以這種手法創出太極系列。楊氏便很少再用此風格創作。山水系列可以說是以外在強烈的形式與內在強烈的內涵（Content）爆發了如許的作品。楊氏在此也突破三度空間實體的觀念，而以景觀為導，將藝術表現擴展到整個空間。（註25）楊氏尤其在［夢之塔］中，打破了雕塑與建築造型區分的概念，並加入雕塑體本身發光的構想，因此［夢之塔］成了楊氏成熟期理想中的「夢」之塔。
在一九七五年，楊氏與李再鈐（1928～）、朱銘等創辦「五行小集」將他個人之變，帶領到雕塑界整體的變。由寫實主義走向現代主義雕塑。
2－7 「哲思期」創作
2－7－1楊氏在「寫實期」早期的一張版畫，名為之［探索］，雖然風格仍是學院派的嚴謹構圖與刀法，但是，其取向可代表楊氏努力探索、思考的精神。楊氏一路思辯、探索、實驗……的歷程中，在太魯閣成熟期之後，轉而進入「轉型期」、自然的啟示、佛學的哲思，……在在的使楊氏走向「哲思期」。近年，歸依印順法師後，楊氏在半隱居的埔里生活中，更成為「台灣惡質文化」的批判者。此期，他主要的創作有三：「不銹鋼系列」、「雷射系列」與「佛像系列」。除佛像系列外分敘如下：（註26）
2－7－2 不銹鋼系列
楊氏在大阪萬國博覽會中國館設計者貝聿銘的邀請下，開啟了新的材質，大型雕塑的「不銹鋼系列」。從六○年代醞釀、七○年代大阪突破迄今，二十餘年間成為楊氏主要創作的系列，遠超過任何一個系列。其中主要的造型可分為三類。其一為承襲「書法表現系列」而來的線條表現方式。其二為「古中國藝術抽象表現系列」而來的圓型或以殷商圖騰簡化的表現方式。其三為「爆發式抽象表現系列」而來，更簡化的呈現面的美感的表現方式。第一種以［鳳凰來儀］，逐漸簡化為［鳳翔］的一系列鳳凰題材，乃至於［日曜］、［月華］一畫的線條為主的表現方式。愈來愈精煉的一畫線條，直通石濤《畫語錄》一畫禪思。為楊氏「哲思期」精采之作。線條本身仍採S形立體迴旋之姿、書法、彩帶、氣的觀念蘊含其間，使硬的不銹鋼有了律動感。內、外面不分的組合，加上鏡面的反映將作品與環境巧妙的結合，有形、無形、變形、正形，反映在其中。第二種造型與第三種手法基本上以面為主，加上古中國藝術基本的造型為表現方式。題材大多與宇宙或哲思有關。第二類以［心鏡］、［QE門］為代表作。第三類作法可見2－3－j。其中，楊氏因有建築的訓練、景觀、環境的觀念，因此，該系列也與以往不同的是，注入較多「設計」的手法。作品的創作方式也由以往親自雕塑，變為「設計」後，再由他龐大的工作群一起完成。題材上，則巧妙的轉變為宇宙的哲思：［銀河之旅］、［日曜］、［月華］……，或中國傳統的圖騰：凰凰 、龍……。在這裏楊氏把「龍」……等傳統的圖騰形成的意涵，重新再塑造，而不只是形式上的延用。如：［飛龍在天］引用了磁帶打洞的造型，保存精神資產的概念與上古的「龍」的意向結合在一起。整體上而言，題材上趨向於「象徵」的面向。
九○年，楊氏在「不銹鋼系列」更加入本身「發光」的手法。使其作品隨著日夜的變化而蛻變。在冷硬的不銹鋼與發光的、透明的雕塑體，二者變化中產生精奧的「哲思」。代表作為［飛龍在天］。是光電結合雕塑的先驅者。
九○年，楊氏也逐漸將以上三種手法融合，創作出［茁壯］……等一系列循環不已的書法線條作法。楊氏指出，看了這類作品時，「氣」更順。與中國傳統書法中與「氣」結合的論點相通。是楊氏「哲思期」的表現。
在這段期間，尤一九八○年起，台灣美術界開始對「環境與雕塑」展開探索，楊氏在其中扮演重要的角色。將他個人景觀的創作與概念推動到外界。一九九○年楊氏數次赴大陸又將其觀念帶進北京，未來影響是可預期的。
2－7－3 雷射表現系列
為楊氏在日本京都看過雷射藝術後，引進台灣。在一九七八年與陳奇祿、毛高文發起成立「中華民國雷射科藝推廣協會」、一九七九年成立大漢科藝研究所。並在一九七八年特地到紐約參觀蘇荷的「雷射全像攝影美術館」（Museum of Holography），返國力促省立美術館成立一專屬展覽室，開創台灣美術史又一新頁。造型表現上，乃以書法系列與爆發式抽象表現系列為主，把雷射的光轉化成幻繞的、律動的線條與光網。並結合有形、無形哲思，「空觀」佛理來創作。從七○年代迄今也成為楊氏在「不銹鋼表現系列」外，另一主要系列。今後仍「方興未艾」。無疑的，楊氏在這面向又成為台灣乃至於大陸藝術的先驅者。
結語
楊氏一生承先啟後，本身又常新多變。出入於寫實印象、抽象、地景、雷射藝術之間。在台灣開啟許多新的面向。在美術發展史上是一焦點人物。他以寫實主義探究的精神、印象派的動感、抽象派的自由實驗、環境的觀點、高科技的運用，結合東方精緻文化的傳統、民俗工藝的造型，並透過社會的脈動、國際性的視野……思索，發展出他個人獨特的、多變的風格（Form）。同時為中國藝術在當代尋找出路。因此，不是本文可以概括的。希望以此為起點，請方家多指教。
1991.4.5初稿于新店。（英文版由香港及新加坡分別出版）
1991.4.30修訂于新店
注釋
（註1）作者為台灣大學歷史系畢業。國立藝術學院研究助理。楊氏工作室研究室負責人。
（註2）楊英風出生於民國十五年。見附錄一生平簡介。雕塑分期見吳步乃編《台灣美術簡史》頁62-74，1989，北京：時事出版社。
（註3）各系列分析詳見附表二分析或下文。建築方面，另文分析。
（註4）一九九○年八月在北京大學召開「東方文化研訪會」，主題在於中國文化現代化問題。與會學者有：列．謝．貝列羅莫夫（蘇聯科學院）、李福清（同上）、李紹崑（Dr. Iyrus Lee Th. D.美愛丁堡大學）等中、蘇、美、法等國教授。楊氏提出〈中國生態美學〉乙文頗受重視。
（註5）朝倉文夫（1883-1964），日本大分縣出身的雕刻家。日本文部省美術展覽會多年頭獎得主，後來成為審查員，是近代日本雕刻家典範。台灣雕刻家黃土水、蒲添生、楊氏均授業於其門下，對台灣雕刻開展，有極大影響力。作品風格從自然主義到為寫實主義，一直致力於日本近代雕塑技法的確立。被尊為日本近代雕塑之父。作品有［進化］，［三相］、［F子的裸像］、［太田道灌］、［大隈重信像］、［吊著的貓］、［姐妹］。
（註6）雖然在學理上，地域的脈動與藝術家風格上（style）關係，學界頗多爭議。楊氏的作品內涵（content）與風格（style）上的確很明顯看出與大時代鉅變有關。其關係值得探索。
（註7）桑柏（G.. Semper）、李戈（A. Riegl）、沃福林（H. Wöffin）對風格（style）觀點不一致。或主張材料特性引起、或主張藝術意志（will to Art）、或主張時代精神（spirit of the age），在楊氏多變的作品style中，這些觀點都是極明顯的結合在一起。
（註8）與中國大陸四十年封閉的發展來看，楊氏的「旅行」與作品多變的關係，更明顯。值得一提的是，楊氏數次環境的轉換，都是自覺、而且放棄原有的生活模式而為之。這種蛻變是植基於其抉擇。
（註9）楊氏幼年即成長於日本人殖民下的台灣。赴北京時，亦為日本人佔領期。其家庭美術教師淺井武、寒川典美都是日本政府遴選，赴中國首善之區擔任美術教育的藝術家，影響很大。也因此種下他赴東京美術學校求學的基因。
（註10）對於中國邊陲地區海洋性格的台灣研究，是近年來學術界熱門的話題。其中以麥斯基爾（J. M. Meskill）（哥倫比亞教授）對霧峰林家的研究最傑出，著有《霧峰林家》（台北，文鏡出版社，1986年9月初版），可作本書之背景參考。另有中央研究院與台灣大學、張炎憲、李東華等教授，近年來也有不少論著。楊氏的成長背景是扣合在如此的脈絡上的。
（註11）林絲緞（1940－），台灣第一位職業人體模特兒。在一九五六至一九六五之間擔任師範大學模特兒。受楊氏啟發頗多。「林絲緞」即為楊氏取的名字。她也是台最早跳現代舞的舞者，這面向，楊氏也著力不少。
（註12）顧獻樑（？～1979），清華大學外文系畢業，在四○～五○年代推動台灣現代藝術甚力。
（註13）「藍星詩社」為詩人余光中、夏菁等創辦，鼓吹中國現代詩、但又有東方傳統現代化思想，與楊氏藝術創作路線相合。詩人余光中，柏克萊大學比較文學專家，曾有〈迎中國的文藝復興〉、〈是浪子，該回頭〉等文，可代表其思考面向，尤其《蓮的聯想》詩句中：想起西方，水仙也渴斃了……／我的拒絕遠行，我願在此／伴每一朵蓮……／是以東方甚遠，東方甚近／心中有神／則蓮合為座，蓮疊如台／……最膾炙人口。
（註14）太魯閣，位台灣東海岸（花蓮縣）為太平洋板塊與歐亞大陸板塊撞擊下產生的大理石峽谷。為台灣風景第一之蹟。
（註15）他三女兒也在一九八六年入佛門為比丘尼，法號「寬謙」。對其佛教藝術作品推展，不遺餘力。
（註16）黃土水（1895－1931），台灣雕刻家第一人，也是開啟台灣新美術運動第一人。受教於朝倉門下，屢在日本帝展得獎。對台灣美術運動十分重要。從其發展，可以看出台灣雕刻先於繪畫的課題，是另一重要面向。也是朱銘崛起的基因之一。
（註17）詳見拙著〈從鄉土走過〉《藝術家》頁333~336，1990.10，台北：藝術家雜誌社。《台灣農村的黃昏》為台大歷史系黃俊傑教授針對農村變遷所提出的。
（註18）楊英風〈自序〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資科簡輯》頁1，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
（註19）彼時，台海情勢緊張。島上，國府採取所謂「白色恐怖」方法清除異己與間諜、左派人士（含自由派）。此期，國府並不鼓勵藝術家社會寫實。而且由於上述政策，台灣前輩畫風景、人物與靜物，並且有許多禁忌（如不可畫向日葵）。楊氏由於農復會，因此很幸運地創作出這系列作品。
（註20）楊氏的肖像製作在北京時已有之。楊大弟楊景天（雕塑家）有一段生動的描述：「……尤其寒川典美，簡直把日本藝大雕塑系那一套全搬到楊家來，從捏泥塑胚、打模子、灌石膏、修模型、直到採色一一從頭教起。做得極嚴，三個孩子都挨過不少老師的巴掌……。」而台灣以蔣介石為主的雕像縱跨近四十年，量約千餘座，可以稱為雕塑發展中的重要現象。
（註21）同註11
（註22）王素蜂〈生之自覺──「五月」、「東方」與台灣現代美術發展的關係〉頁73-107，1990.6，台北：台北市立美術館。
（註23）余光中曾如此表示。關於台灣前輩畫家保守心態與畫風，年前在台北引起很大爭議。
（註24）楊氏曾表示由石頭中，便可認知該區命定的特質。楊氏也由此面向，加深其哲思，汝為台北都會文明的批判者。
（註25）景觀乙詞為楊氏所創。將地景藝術的概念轉換為景觀，有楊氏主體性概念在其中。
（註26）佛像系列，楊氏從四○年代迄今，皆有創作。擬另文討論之。
1－1在台灣宜蘭出生的楊英風先生，今年已六十六歲了。六十六年來，他的創作歷經數變在中國近百年來的藝術家中，是罕見的，在台灣近百年雕塑的發展中，他也是少數緊扣合在整體大變遷中的先驅者。（註2）
1－2傳統與現代、東方與西方、科技與文明、生態與美學、佛教與藝術、中原精緻文化與鄉土民俗文化、純藝術與手工藝、藝術家與群眾、藝術與社會脈動……是他一生創作中思索的焦點，同時也是他創作的泉源。可以說，以上的命題構成的內涵，主導了楊氏藝術創作形式與方法的蛻變。而這種蛻變，也正是構成揚氏的主要風格（style）。是研究楊氏時不可忽視的。本文談不上對楊氏的研究，而只是將楊氏蛻變的脈絡加以釐清而已。
1－3 如果落實到作品的題材、形式、材質……來區分其蛻變的類型，經本人初步的歸納，至少可區分為以下十三大系列（詳見附表二）
1－3－a 鄉土寫真系列。
1－3－b 肖像系列。
1－3－c 林絲緞人體系列。
1－3－d 佛像系列。
1－3－e 古中國藝術抽象表現系列。
1－3－f 鄉土抽象化系列。
1－3－g 書法表現系列。
1－3－h 鄉土漫畫系列。
1－3－i 爆發式抽象表現系列。
1－3－j 羅馬－古典－寫實系列。
1－3－k 太魯閣山水系列（含石雕）。
1－3－l 不銹鋼抽象表現系列。
1－3－m 雷射表現系列。（註3）
其中，不含建築方面的作品。建築方面的設計，有待以後另文分析。但是，必需先了解，楊氏從東京美術學校建築系吉田五十八處，開啟了他對建築、自然環境、東方美學……的認知，與楊氏在1－3－k以後的創作觀念有關，不容忽視的。（關係環境與創作間的關聯詳見1-8）
1－4 在1－3的歸納順序中，可以看出1－2的命題產生的蛻變。無怪乎，在去年（1990年）楊氏赴北京參加在北京大學舉辦的「東方文化研討會」時，與會學者指出，在中國文化現代問題上，楊氏早以雕塑的語彙，提出思辯， 並且融會貫通，加以實踐。（註4）
1－5 必需說明的是1－3的系列中，分類方法只是以該系列明顯改變的特質為判準，或以題材（subject-matter）為主（鄉土系列、山水系列、林絲緞人體系列）、或以形式（Pattern）為主（書法表現系列、羅馬古典－寫實系列、爆發式抽象表現系列）、或以材質為主（不銹鋼、雷射系列）。當然，不管以題材為主或形式、材質為主的歸納方法，實際上正是各系列蛻變的核心特質。 以下再詳加分析。
1－6 楊氏是極富洞察力的藝術家，也是很用心與用功的藝術家。他的作品上承中國殷商以下各代藝術精髓，左接羅丹、朝倉（註5）、羅馬古典藝術、卡普蘭（Karl Prantl）的景觀藝術、雷射藝術之遺緒。緊緊扣合當代思緒與蛻變。因此，在台灣近四十年來，所發生的鉅變 以及中西文化論戰、鄉土論戰、現代化論戰……多種觀念的探討衝突，仍有待釐清的脈絡上，我們不敢遽然斷言，楊氏在整體社群中的定位。但在其風格方法變化上入手研索，也許可以作為整體社群蛻變、解構的關鍵。本文不敢說完成這樣解碼（wltural code）的工作，但願作為這面向解碼的初步探索。當然，也可說楊氏在他作品的蛻變中，所欲解決的不只是他個人本身創作的問題，而且是中國近代文化之變的大問題。楊氏之變，因此極具探索的價值。（註6）。
1－7 楊氏的確由藝術創作入手，雖然思辯的範籌不只是藝術的問題而已，但在藝術創作領域內，他也不只是一個雕塑家而已。從雕塑、版畫、水彩、漫畫、國畫到環境藝術、雷射藝術、混合素材……都是他「游於藝」的範疇。因此在楊氏的作品的內涵（content）與意義（Intrinsic meaning）之外看，他從事藝術創作的類別也是多變的。（註7）
1－8 楊氏作品的蛻變，除了其內在的思辯、外在──中國近百年的鉅變外，另一影響的因子，在於旅行與環境之間的比較。豐富的閱歷，的確直接影響他的作品蛻變。從二歲的中國東北之旅開始，到而後的北京少年生涯、東京藝術養成教育、台灣十一年農村的跋涉、羅馬三年的觀察再學習與反思、太魯閣隱跡於自然的揣摩、大阪的萬國博覽會的刺激、沙烏地拉伯沙漠之行、到加州萬佛城的奉獻，轉而半隱居於南投埔里、思索宇宙間的萬象，進而到中國大陸龍門、雲岡與黃山探勝訪幽。……在在的影響到其「宏觀」的視野、思想，同時也影響到其作品的蛻變（形式或材質）。當然，後期他也相對的影響到環境的蛻變──帶動新加坡、埔里、北京的現代藝術風潮。環境與他的創作、哲思的互動、是研究任何藝術家創作時，必需正視的，尤其是在研究楊氏時，更必需重視這一層面。在這方面，楊氏仍是近百年台灣藝術家中罕見的。（詳見附表三）（註8）
1－9 楊氏在時、空中的蛻變，固然是與近代中國、台灣的變遷有關，也與世界近百年的變化相扣合。但是回到他創作的成長過程來看可分為六階段，回台灣前的北京經驗、東京經驗是其「醞釀期」，是主導於日本美術體系（註9）與中國北京人文薰陶下醞釀期，當然也包涵了幼年宜蘭田野經驗與中國邊陲地區海洋性格很濃厚的移民社群經驗在其中。（註10）回台灣之後，初期是他的「寫實期」，楊氏很認真的針對台灣的人體（林絲緞）（註11）、家人與農村環境，以及當時名人（胡適、陳納德、……）揣摩、刻劃下許多作品。後因與顧獻樑（註12）、「五月畫會」、「藍星詩社」（註13）等交遊，作品走向抽象表現主義，這當然與美國強勢文化入主台灣，以及二次大戰後的「抽象表現主義」風潮有關。但是，楊氏因「醞釀期」與「寫實期」的經驗體加上追隨溥心畬文人畫的薰陶，在東方，中國藝術中求新求變，多方的「實驗」：有書法抽象表現、有古中國藝術抽象表現（Modern Art）……有爆發式抽象表現……是其抽象表現主導下的「實驗期」。由於「現代藝術」（Modern Art，係西方產物，因此，楊氏在一九六四年毅然以三十七歲之齡赴羅馬、巴黎……求學。一方面把中國現代藝術推介到羅馬，一方面，又深入羅馬古典藝術，實際習得其「錢幣浮雕」等技法。並四處寫生，探究西方古文明奧秘，是為「羅馬古典─寫實時期」（也是楊氏的反思期。）一九六六年返台之後，他一方面受卡普蘭「地景藝術」啟示，另一方面，探索東方、生態、環境……的面向，促使他放下台北浮華世界，走向太魯閣（註14）。由峽谷，自然中體悟出「太魯閣山水系列」。開創出其「成熟期」的典範之作。後來影響了朱銘的「太極」、「人間」系列，也成了七○年代「鄉土論戰」風潮中的先驅者。七○年代，楊英風以壯年之盛，因受大阪萬國博覽會貝聿銘之邀，在短短三個月的時間挑戰下，以新材質──不銹鋼隨機切割組成［鳳凰來儀］作品，再創其「不銹鋼系列」之門。（編按：［鳳凰來儀］原預計以不銹鋼製作，後因時間關係材質遂改為鋼鐵。然此時期確實已經開始用不銹鋼創作小型作品，如：［菖蒲］、［海龍］、［鳳凰來儀］模型等。）加上萬佛城的佛學啟發，轉而以其鏡面效果，與環境結合。尤其，在第三次日本經驗中，接觸雷射藝術開啟其無形、有形之思。楊氏將雷射藝術引進台灣後，更進入轉型期，以哲思下［日曜］、［月華］、［銀河之旅］……等以「宇宙」為思考，以「一畫」的線條為表現的「哲思期」作品。八○年代隨著經濟的開展，楊氏的「景觀藝術」頗受重視。八○年代末，更與社會運動合流，創作出［常新］、［野百合］（委託製作）……等作品，弟子賴守仁也參與住屋運動，製作［無殼蝸牛］系列。九○年代楊氏再赴大陸，準備將其一生精萃，回饋母土。同時隨著台灣佛學的復興，楊氏再度以「佛教藝術」為其創作重點，用心參觀揣摩雲岡、龍門佛教聖地。（註15）。皆為其「哲思期」思考重點。
從「醞釀期」到「寫實期」、轉而「實驗期」再進到 「羅馬古典—寫實期」（「反思期」）、「成熟期」及回歸到「哲思期」（詳見附表二、三），是本人初步歸納的結果。
1－10 由於台灣雕塑史面貌、資料、尚待有心人整理的狀況下，楊氏在整體雕塑史中的定位，仍有待釐清。與其他雕塑家的互動，也有待整理。但是從朝倉文夫─黃土水（註16）─蒲添生─楊英風─朱銘……的脈絡上看，楊英風實為一轉捩點，從寫實主義─抽象表現─景觀藝術─多媒體……脈絡上看，楊氏亦為一轉捩點。目前，整體面貌，也許可從他個人風格形式內在的邏輯落實探索後，再推延出去。以下，我們在第二章中，以其風格形式內在邏輯試探討之。
楊英風作品風格演變的內在邏輯分析
2－1 由於台灣環境、人文社會（政治、經濟、社會成階層流通發展……都尚有待學界一一釐清的狀況下，楊氏外在的互動關係，正如雕塑史一般，本文實不敢全盤大膽的推研。因此，以下僅就楊氏作品第一手資料及其文獻，研索其內在邏輯變化。
2－2 「寫實期」創作
2－2－a鄉土寫實系列
楊氏在醞釀期，受過日本朝倉的教導，經北平回到台北。由藍蔭鼎先生介紹到農復會任職。彼時，台灣農村在農復會改造下，由傳統亞細亞生產模式轉變為經濟農業，正是「台灣農村的黃昏」前的餘霞（註17），楊氏十一年內實際在農村中跋涉，自覺也如農夫。（註18）從題材上，落實到農村的生活、工作、廟會、雞、豬、牛……。形式上，落實到農人的粗獷、比例，如：［驟雨］，用1：5.5人頭身比例，腿部也很粗實。不是西方理想中的1：7等優美比例。但在線條上、表現上，採用了印象派動態的手法，S型的線條，充滿了張力。如：［豐收］，每一個人，連貓都在運動中，律動感十足。在刀法上，則自然而顯露出拙趣。構圖上，也不是對稱性的平衡，而常用對角線的手法，表現縱深或動感。顯示其學院訓練嚴格而精確。但是此系列，已不同於四○年代前，楊三郎氏等筆下法國印象派味道的優美、亮麗的鄉村風景畫。又與七○年代受魏斯影響的超寫實鄉土畫風及左派社會主義刊物《夏潮》鼓動下的鄉土論戰、橫的移植的風潮，有極大不同。前者是由現象中產生作品，後者是由橫植的觀念形式中產生作品。但在該風潮中，朱銘被凸顯重視，楊氏並被認為先驅人物。實際離楊氏此期已有二十年了。
此期已孕育了楊氏而後許多系列的手法在其中。如：與社會脈動扣合的思索。如：S形線條、動感的表現。如：題材上，「公雞」，即為後來鳳凰的雛型，如：色彩上，喜用黑白二色。
此外，楊氏在該期也記錄蘭嶼土人與國府軍事活動（註19），的確是楊氏在青少年醞釀期後回到故鄉，最真確、用心的觀察。也成了台灣四○年代─五○年代的見證。
值得一提是，楊氏在這階段作了許多以「牛」為題材的作品。在比例上與黃土水［水牛群像］（1930）很大不同。黃氏的水牛身軀拉得很長，明顯的有一個理想型（idea Tapy）的比例在支配著，楊氏的水牛身軀較短，是實際上的比例，拙圓的趣味盡出。真是「寫實主義」下的創作。後期，他開始加入溥心畬筆墨趣味，使文人畫與鄉土題材結合在一起，鄉土系列為之一變。
2－2－b肖像系列
楊氏在返台後，與鄉土寫實系列同時也製作了許多肖像，包括台南延平郡王祠的［延平郡王］（與民俗藝術的結合），檀香山的孫中山紀念館的［孫逸仙像］、胡適公園中的［胡適］、台北公園中的［陳納德將軍像］……。陸續的也以家人為對象，作了許多作品。最引人注目的，還是以當代藝術家黃君璧、藍蔭鼎、李石樵……為對象作的肖像。在材質上，大理石到泥塑都有。在表現上，從莊嚴的對稱性到各種表情、臉部特質的寫實，前後已有變化。尤其［李石樵］一像，斜曲的角度，到低頭的沉思及粗放肆意的塊面線條，直逼羅丹的［巴爾什克頭像］（TETE DE BALZAC 1892-93），是楊氏肖像中的傑作。也是他寫實期後期的轉變。「寫神不寫實」的中國傳統藝術精神又再度以雕塑重現。此種手法影響到朱銘的太極系列。楊氏的肖像寫實至此一變。（註20）值得注意的是台灣早期雕塑家與大陸來台許多雕塑家，相對的仍堅持其「肖像」寫實風格，造成台灣雕塑界最突出的現象（以量而言），尤其以蔣介石為主的肖像是為主流，一直到近年為止。可以稱為台灣雕塑的重要現象。（在中國大陸則相對的以「毛像」為主要雕塑的主流。）
2－2－C林絲緞人體系列
同樣的變化也產生在「林絲緞人體系列」中。林絲緞為台灣第一位職業模特兒。個性很耿介，當時能邀請她到自己畫室工作，被視為一榮耀。（註21）楊氏曾延請她擔任一段時間作個人畫室模特兒。在十幾件的人體雕塑中，楊氏從循著前人的途徑到各種變化如：［緞］將前一個作品以不完整表現手法，在有限表現無限的感覺，去掉頭部、腳部。身體成巨大的扭曲狀——由頭部─胸部─腹部─腿部，形成S形，表現極大張力。表面則以許多的塊面起伏構成輪廓線，與羅丹的［IARCISSE］（1882）手法相近且毫不遜色，是一傑作。這種手法，楊氏後來引用到太魯閣山水題材上，並簡化的運用在書法系列及［鳳凰來儀］等不銹鋼之上。楊氏由鄉土寫實轉變到印象派的手法，這裏有很大的發揮，但他不能滿足這種表現方式。如：［三個女人］，以模糊的手法實驗……另一人體像，則將身體扁平化，各種方法的嘗試，使楊氏由寫實走入「實驗期」。與肖像系列不同的正是在此。肖像是短時間內針對一對象而作，不同對象不同的作法，但人體系列，則是針對同一對象，長期揣摩變化，可以看出楊氏用功之勤。以上的寫實期基本上與雕塑前期發展是扣合的。
2－3「實驗期」創作
楊氏實驗期的創作，實際上是扣合在二次大戰後的「抽象表現主義」風潮裏。是該風潮台灣的風格擴散。其主要思想根源與五月畫會是一致的：l.自由表現。2.找回東方精神。（註22）。但其時代背景看，台灣當時社會並不現代。廣大的農村在楊氏鄉土寫實系列中蛻變。（到七○年代逐漸明顯呈現出來）。而且參與的人士大部分是跨海來台的藝術家。楊氏實際是其中少數的台籍人土。其他的台籍畫家仍然大部分在繼續他們的「印象派」風格。此風潮有時被認為是「早熟的現代」（註23）與中西文化論戰是一體兩面的。
楊氏在此期的表現方式，依本人目前的心得至少包括下列五種：
2－3－a 由肖像、人體、鄉土題材直接實驗，簡化。成為半具象作品。
2－3－b 由中國傳統藝術中，殷商、戰國、秦漢、魏晉、隋唐……中將造型簡化、抽離、組合或立體化。
2－3－c 由中國民俗工藝中，剪紙、彩帶……加以簡化。這一點是五月成員中較少見的。
2－3－d 由中國藝術線條、書法的概念中，立體化，並在材質上多方的試驗。
2－3－e 由材質的特性、自由切割，後成爆發性的表現。
2－3－f 上述五種方式產生較明顯的下列四個系列：
（1）鄉土抽象化表現系列。
（2）古中國藝術抽象表現系列。
（3）書法表現系列。
（4）爆發式抽象表現系列。（到羅馬仍在作）
在其中仍然包含鄉土的拙趣、印象派的動感、寫實主義的探索精神。在羅馬回國後發展的太魯閣山水系列與不銹鋼抽象表現系列，則是加上地景藝術的觀念與山水的斧劈及材質的運用而成。基本上仍是「實驗期」的延展。
2－3－g 鄉土抽象化表現系列
楊氏雖然走入抽象表現時期，但是，在生活、工作上，仍在農村。因此在五月畫會的成員中，他的鄉土題材抽象上形成一個較特殊的形式。而且在該系列中，楊氏運用了剪紙民俗工藝的手法加以實驗。在平面上立體化，如：一系列的雞。或整個立體化，如：［滿足］。在材質上也多方的實驗，如：版畫上以甘蔗板壓印出肌理，使當時與他創立中華民國現代版畫會的朋友都猜不出是如何製作。此外，他也將2－3－h古中國藝術抽表現系列與書法表現系列的作法，在鄉土題材中試驗。如：［力田］是運用殷商甲骨文抽離而成。［牛頭］是書法的運用。但仍帶有鄉土的比例、拙趣。是印象派的動感、寫實主義的觀察、中國精緻文化的現代化、與鄉土藝術的對話。［鐵牛］則是集大成的表現。（抽象表現主義自由表現，不拘形式的內涵，在楊氏的鄉土抽象化系列，被轉換為形式上、手法上的簡化）
2－3－h 古中國藝術抽象表現系列
正如John Clark 在之〈中國繪畫的現代性問題〉乙文中指出有二面向，一為現代主義者，一為傳統系譜。
楊氏成了二者面向矛盾的融合體。古中國藝術抽象表現系列中，他表現的是後者的手法。如：將殷商漢磚上的圖騰、線條結合印象派的律動，變成類似蒙德里安的幾何抽象結構的演變。他也大膽的將殷商銅器、獨樂寺與雲岡的佛像簡化為方型的［哲人］，在當時真是一大創舉。中國古代藝術中的造型，不論是方型、圓型、三角形；或線條、比例……都被楊氏抽離出來運用（有些帶有裝飾性）。楊氏可能是戰後在當時少數懂得運用故宮與中研院文物資料的藝術家。他的手法迄今已廣泛的被設計界所運用，形成所謂後現代、後古典主義風格。此類作品與現代藝術畫派的對話，錯綜複雜，仍有待釐清，有一點可以確定的是，楊氏在這系列，體會出中國藝術中「靜」、「圓融」的概念，影響到而後的取向：尤其體會到以東方為主體與西方的對話。該系列與西方抽象表現主義，實際已有分野。有待而後探索。值得一提是，而後不銹鋼系列他仍延此系列若干手法。書法表現系列與上述2－3－h有同樣面向，因作品較多，其中變化不小，因此獨立成一系列。但不同的是德國哈同（Hars Hartung）、美國托貝（Mark Tobey）、法國馬休（Georges Mathieu）早已將書法趣味運用到其作品中。楊氏則將其立體化，使用混合素材（又是台灣此類創作方式前驅者）將書法線條中的律動、頓筆、飛白……使用在其精細變化多端的作品中。S形的動感仍是延續以前風格而來，在［十字架］作品中，他甚至於變成樹枝狀線條為之。此系列手法下開不銹鋼系列線條表現之端，有其價值。
2－3－j 爆發性抽象表現作品（Explosive）
楊氏在這時期的實驗，可說是由古迄今、由平面到立體，由金、木、石到混合素材。在爆發表現系列中，他以自由、有機的切割、整合出與Explosive形式相同的作品。但是Explosive是謳歌精神出發。楊氏則從形式的試驗上去解讀之。這類作品由於純由形式試驗出發，楊氏取名為［歐行］等作品名稱來看，可以了解楊氏自己的歸類定位。但，這類試驗的手法，則影響到不銹鋼系列中組合作品的方式。部分作品中也突破了立體作品中，內面與外面的區別，三度空間的思索，在這裏躍進一步，下開地景藝術之端。（此系列楊氏在歐洲時，仍繼續創作。）
2－4 鄉土漫畫系列
楊氏在「寫實期」到「實驗期」之間，農復會十一年中，他另一項創作，就是以農村為題材的漫畫。署名：阿英。即可看出楊氏個性中幽默的一面。一般人也想不到他也是台灣本土早期漫畫的先驅。實者，楊氏在［豐收］中的貓，［後台］下的小孩子，［嬉］中的豬群，［大地春回］的求婚者，［鐵牛］中的牛鼻上的螺絲……都顯露出楊氏個性心理詼諧的一面。是他後期入禪，作品趨向圓融的動力。與八大山人的諷刺旨趣比較，是另一課題。
2－5 羅馬古典—寫實系列（反思期）
楊氏是北京輔仁大學少數的台籍學生。輔仁大學與東海大學……等教會大學都是早期培養出中國少數西方通的學府。楊氏在東京美術學校所受的西洋藝術教育與輔大教會的傳統是不同的系統。楊氏在六○年代便透過這一扇窗，到歐洲去，直接學習，體會他在「抽象表現主義」中了解的西方。一方面也把「五月」及當代中國現代藝術介紹到歐洲。一方面楊氏又秉持以往用功紮根的精神，從羅馬古典藝術到當代前衛的地景藝術，從純藝術（FINE ART）到工藝美術（錢幣浮雕）無所不窺。但在創作上主要是回歸到羅馬古典優美的取向以及落實到義大利人體的比例結構、風景上去寫實的描繪。回國時，他又將義大利銅幣雕刻介紹到台灣，在當時中西藝術交流上，是少見的。同時他加入義大利錢幣徽章雕塑家協會。返台後則長期擔任中央造幣局的諮詢顧問。
這時，他所雕刻的人體與林絲緞系列，又不一樣：平滑優美、輪廓線分明，姿態舒展而有一絲浪漫的情愫，完全是古典主義的表現。
在思想上，他認知了當時戰後歐陸文明的衰退，更深一層體認到自己必需再從東方、生態中出發。在這樣的思索下，回到了台灣。因此，羅馬三年的探索，使他對自己在中西文化中的方向、定位、做全盤的反思。也導致他返國後，風格丕變，是為其「反思期」。
2－6 「成熟期」創作
2－6－1 「太魯閣山水系列」
楊氏過人的毅力與魄力，在他回到台灣後，又再一次的展現。在榮獲「十大傑出青年」首獎後，他以四十歲之齡離開台北，到太魯閣大理石峽谷去觀察台灣第一勝境，也親自設計製作許多石雕作品，在六○年代台灣台北，瀰漫著存在、虛無的思潮中。楊氏卻在鄉土系列之後，踏實的在太魯閣中體悟自然的大雕刻。並經過許多不同的實驗後，開創出太魯閣山水系列。大斧劈的氣勢來自自然中，來自於中國山水畫裏。楊氏仍保留了S形立體迴旋、與不完整雕刻的手法，以及裝飾性雲紋圖騰適度的運用。古代的「天人合一」與近代生態思想在此合流。一直到十餘年後──一九八四年由本人與第三波畫會等十五位藝術家才以此為主題，在台大聯展。楊氏在此面向又成了先驅者。（註24）
［夢之塔］、［起飛］、［水袖］……等作品成為他個人成熟期的典範之作。一直到朱銘以這種手法創出太極系列。楊氏便很少再用此風格創作。山水系列可以說是以外在強烈的形式與內在強烈的內涵（Content）爆發了如許的作品。楊氏在此也突破三度空間實體的觀念，而以景觀為導，將藝術表現擴展到整個空間。（註25）楊氏尤其在［夢之塔］中，打破了雕塑與建築造型區分的概念，並加入雕塑體本身發光的構想，因此［夢之塔］成了楊氏成熟期理想中的「夢」之塔。
在一九七五年，楊氏與李再鈐（1928～）、朱銘等創辦「五行小集」將他個人之變，帶領到雕塑界整體的變。由寫實主義走向現代主義雕塑。
2－7 「哲思期」創作
2－7－1楊氏在「寫實期」早期的一張版畫，名為之［探索］，雖然風格仍是學院派的嚴謹構圖與刀法，但是，其取向可代表楊氏努力探索、思考的精神。楊氏一路思辯、探索、實驗……的歷程中，在太魯閣成熟期之後，轉而進入「轉型期」、自然的啟示、佛學的哲思，……在在的使楊氏走向「哲思期」。近年，歸依印順法師後，楊氏在半隱居的埔里生活中，更成為「台灣惡質文化」的批判者。此期，他主要的創作有三：「不銹鋼系列」、「雷射系列」與「佛像系列」。除佛像系列外分敘如下：（註26）
2－7－2 不銹鋼系列
楊氏在大阪萬國博覽會中國館設計者貝聿銘的邀請下，開啟了新的材質，大型雕塑的「不銹鋼系列」。從六○年代醞釀、七○年代大阪突破迄今，二十餘年間成為楊氏主要創作的系列，遠超過任何一個系列。其中主要的造型可分為三類。其一為承襲「書法表現系列」而來的線條表現方式。其二為「古中國藝術抽象表現系列」而來的圓型或以殷商圖騰簡化的表現方式。其三為「爆發式抽象表現系列」而來，更簡化的呈現面的美感的表現方式。第一種以［鳳凰來儀］，逐漸簡化為［鳳翔］的一系列鳳凰題材，乃至於［日曜］、［月華］一畫的線條為主的表現方式。愈來愈精煉的一畫線條，直通石濤《畫語錄》一畫禪思。為楊氏「哲思期」精采之作。線條本身仍採S形立體迴旋之姿、書法、彩帶、氣的觀念蘊含其間，使硬的不銹鋼有了律動感。內、外面不分的組合，加上鏡面的反映將作品與環境巧妙的結合，有形、無形、變形、正形，反映在其中。第二種造型與第三種手法基本上以面為主，加上古中國藝術基本的造型為表現方式。題材大多與宇宙或哲思有關。第二類以［心鏡］、［QE門］為代表作。第三類作法可見2－3－j。其中，楊氏因有建築的訓練、景觀、環境的觀念，因此，該系列也與以往不同的是，注入較多「設計」的手法。作品的創作方式也由以往親自雕塑，變為「設計」後，再由他龐大的工作群一起完成。題材上，則巧妙的轉變為宇宙的哲思：［銀河之旅］、［日曜］、［月華］……，或中國傳統的圖騰：凰凰 、龍……。在這裏楊氏把「龍」……等傳統的圖騰形成的意涵，重新再塑造，而不只是形式上的延用。如：［飛龍在天］引用了磁帶打洞的造型，保存精神資產的概念與上古的「龍」的意向結合在一起。整體上而言，題材上趨向於「象徵」的面向。
九○年，楊氏在「不銹鋼系列」更加入本身「發光」的手法。使其作品隨著日夜的變化而蛻變。在冷硬的不銹鋼與發光的、透明的雕塑體，二者變化中產生精奧的「哲思」。代表作為［飛龍在天］。是光電結合雕塑的先驅者。
九○年，楊氏也逐漸將以上三種手法融合，創作出［茁壯］……等一系列循環不已的書法線條作法。楊氏指出，看了這類作品時，「氣」更順。與中國傳統書法中與「氣」結合的論點相通。是楊氏「哲思期」的表現。
在這段期間，尤一九八○年起，台灣美術界開始對「環境與雕塑」展開探索，楊氏在其中扮演重要的角色。將他個人景觀的創作與概念推動到外界。一九九○年楊氏數次赴大陸又將其觀念帶進北京，未來影響是可預期的。
2－7－3 雷射表現系列
為楊氏在日本京都看過雷射藝術後，引進台灣。在一九七八年與陳奇祿、毛高文發起成立「中華民國雷射科藝推廣協會」、一九七九年成立大漢科藝研究所。並在一九七八年特地到紐約參觀蘇荷的「雷射全像攝影美術館」（Museum of Holography），返國力促省立美術館成立一專屬展覽室，開創台灣美術史又一新頁。造型表現上，乃以書法系列與爆發式抽象表現系列為主，把雷射的光轉化成幻繞的、律動的線條與光網。並結合有形、無形哲思，「空觀」佛理來創作。從七○年代迄今也成為楊氏在「不銹鋼表現系列」外，另一主要系列。今後仍「方興未艾」。無疑的，楊氏在這面向又成為台灣乃至於大陸藝術的先驅者。
結語
楊氏一生承先啟後，本身又常新多變。出入於寫實印象、抽象、地景、雷射藝術之間。在台灣開啟許多新的面向。在美術發展史上是一焦點人物。他以寫實主義探究的精神、印象派的動感、抽象派的自由實驗、環境的觀點、高科技的運用，結合東方精緻文化的傳統、民俗工藝的造型，並透過社會的脈動、國際性的視野……思索，發展出他個人獨特的、多變的風格（Form）。同時為中國藝術在當代尋找出路。因此，不是本文可以概括的。希望以此為起點，請方家多指教。
1991.4.5初稿于新店。（英文版由香港及新加坡分別出版）
1991.4.30修訂于新店
注釋
（註1）作者為台灣大學歷史系畢業。國立藝術學院研究助理。楊氏工作室研究室負責人。
（註2）楊英風出生於民國十五年。見附錄一生平簡介。雕塑分期見吳步乃編《台灣美術簡史》頁62-74，1989，北京：時事出版社。
（註3）各系列分析詳見附表二分析或下文。建築方面，另文分析。
（註4）一九九○年八月在北京大學召開「東方文化研訪會」，主題在於中國文化現代化問題。與會學者有：列．謝．貝列羅莫夫（蘇聯科學院）、李福清（同上）、李紹崑（Dr. Iyrus Lee Th. D.美愛丁堡大學）等中、蘇、美、法等國教授。楊氏提出〈中國生態美學〉乙文頗受重視。
（註5）朝倉文夫（1883-1964），日本大分縣出身的雕刻家。日本文部省美術展覽會多年頭獎得主，後來成為審查員，是近代日本雕刻家典範。台灣雕刻家黃土水、蒲添生、楊氏均授業於其門下，對台灣雕刻開展，有極大影響力。作品風格從自然主義到為寫實主義，一直致力於日本近代雕塑技法的確立。被尊為日本近代雕塑之父。作品有［進化］，［三相］、［F子的裸像］、［太田道灌］、［大隈重信像］、［吊著的貓］、［姐妹］。
（註6）雖然在學理上，地域的脈動與藝術家風格上（style）關係，學界頗多爭議。楊氏的作品內涵（content）與風格（style）上的確很明顯看出與大時代鉅變有關。其關係值得探索。
（註7）桑柏（G.. Semper）、李戈（A. Riegl）、沃福林（H. Wöffin）對風格（style）觀點不一致。或主張材料特性引起、或主張藝術意志（will to Art）、或主張時代精神（spirit of the age），在楊氏多變的作品style中，這些觀點都是極明顯的結合在一起。
（註8）與中國大陸四十年封閉的發展來看，楊氏的「旅行」與作品多變的關係，更明顯。值得一提的是，楊氏數次環境的轉換，都是自覺、而且放棄原有的生活模式而為之。這種蛻變是植基於其抉擇。
（註9）楊氏幼年即成長於日本人殖民下的台灣。赴北京時，亦為日本人佔領期。其家庭美術教師淺井武、寒川典美都是日本政府遴選，赴中國首善之區擔任美術教育的藝術家，影響很大。也因此種下他赴東京美術學校求學的基因。
（註10）對於中國邊陲地區海洋性格的台灣研究，是近年來學術界熱門的話題。其中以麥斯基爾（J. M. Meskill）（哥倫比亞教授）對霧峰林家的研究最傑出，著有《霧峰林家》（台北，文鏡出版社，1986年9月初版），可作本書之背景參考。另有中央研究院與台灣大學、張炎憲、李東華等教授，近年來也有不少論著。楊氏的成長背景是扣合在如此的脈絡上的。
（註11）林絲緞（1940－），台灣第一位職業人體模特兒。在一九五六至一九六五之間擔任師範大學模特兒。受楊氏啟發頗多。「林絲緞」即為楊氏取的名字。她也是台最早跳現代舞的舞者，這面向，楊氏也著力不少。
（註12）顧獻樑（？～1979），清華大學外文系畢業，在四○～五○年代推動台灣現代藝術甚力。
（註13）「藍星詩社」為詩人余光中、夏菁等創辦，鼓吹中國現代詩、但又有東方傳統現代化思想，與楊氏藝術創作路線相合。詩人余光中，柏克萊大學比較文學專家，曾有〈迎中國的文藝復興〉、〈是浪子，該回頭〉等文，可代表其思考面向，尤其《蓮的聯想》詩句中：想起西方，水仙也渴斃了……／我的拒絕遠行，我願在此／伴每一朵蓮……／是以東方甚遠，東方甚近／心中有神／則蓮合為座，蓮疊如台／……最膾炙人口。
（註14）太魯閣，位台灣東海岸（花蓮縣）為太平洋板塊與歐亞大陸板塊撞擊下產生的大理石峽谷。為台灣風景第一之蹟。
（註15）他三女兒也在一九八六年入佛門為比丘尼，法號「寬謙」。對其佛教藝術作品推展，不遺餘力。
（註16）黃土水（1895－1931），台灣雕刻家第一人，也是開啟台灣新美術運動第一人。受教於朝倉門下，屢在日本帝展得獎。對台灣美術運動十分重要。從其發展，可以看出台灣雕刻先於繪畫的課題，是另一重要面向。也是朱銘崛起的基因之一。
（註17）詳見拙著〈從鄉土走過〉《藝術家》頁333~336，1990.10，台北：藝術家雜誌社。《台灣農村的黃昏》為台大歷史系黃俊傑教授針對農村變遷所提出的。
（註18）楊英風〈自序〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資科簡輯》頁1，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
（註19）彼時，台海情勢緊張。島上，國府採取所謂「白色恐怖」方法清除異己與間諜、左派人士（含自由派）。此期，國府並不鼓勵藝術家社會寫實。而且由於上述政策，台灣前輩畫風景、人物與靜物，並且有許多禁忌（如不可畫向日葵）。楊氏由於農復會，因此很幸運地創作出這系列作品。
（註20）楊氏的肖像製作在北京時已有之。楊大弟楊景天（雕塑家）有一段生動的描述：「……尤其寒川典美，簡直把日本藝大雕塑系那一套全搬到楊家來，從捏泥塑胚、打模子、灌石膏、修模型、直到採色一一從頭教起。做得極嚴，三個孩子都挨過不少老師的巴掌……。」而台灣以蔣介石為主的雕像縱跨近四十年，量約千餘座，可以稱為雕塑發展中的重要現象。
（註21）同註11
（註22）王素蜂〈生之自覺──「五月」、「東方」與台灣現代美術發展的關係〉頁73-107，1990.6，台北：台北市立美術館。
（註23）余光中曾如此表示。關於台灣前輩畫家保守心態與畫風，年前在台北引起很大爭議。
（註24）楊氏曾表示由石頭中，便可認知該區命定的特質。楊氏也由此面向，加深其哲思，汝為台北都會文明的批判者。
（註25）景觀乙詞為楊氏所創。將地景藝術的概念轉換為景觀，有楊氏主體性概念在其中。
（註26）佛像系列，楊氏從四○年代迄今，皆有創作。擬另文討論之。
文章出處
原載 《炎黃藝術》第22期，頁22-37，1991.6，高雄︰炎黃藝術雜誌編輯委員會
另載 《龍鳳涅盤──楊英風景觀雕塑資料剪輯》頁124-126，1991.7.26，台北：葉氏勤益文化基金會
《楊英風不銹鋼雕塑》頁66-77，1991.8，台北：漢雅軒
*礙於篇幅，附錄請見全集紙本
另載 《龍鳳涅盤──楊英風景觀雕塑資料剪輯》頁124-126，1991.7.26，台北：葉氏勤益文化基金會
《楊英風不銹鋼雕塑》頁66-77，1991.8，台北：漢雅軒
*礙於篇幅，附錄請見全集紙本
關鍵詞
作品風格演變分析
備註
收錄於《楊英風全集》第19卷：研究集IV
頁數：67
頁數：67