從平面繪畫、立體雕塑、環境景觀設計到探討雷射科藝，楊英風的藝術生命中永遠有另一度努力的里程。
　　為什麼竟是這般蓬勃開展充滿幹勁的多彩多姿的人生呢？他謙和地說:「其實我心中一直滿懷著感謝。我不過是宇宙大生命中的一個小工具罷了。借我的手我的腦所傳達的原是大自然的訊息啊。」

　　六年前我初次訪問楊英風，那時他早已是一位知名的藝術工作者。在國內貧乏的雕塑園地裡，他曾辛勤的開拓；在國外建築景觀的競爭行列中，他以獨有的創見與才思發出屬於中國人的光芒。如今，在建立國人景觀雕塑、環境與生活配合的觀念之後，他又生龍活虎地搞起雷射科藝來。
　　無論是在畫廊或其他公共場合，楊英風總是相當惹眼——微禿的前額、碩壯的身材，隨和、健談，散發出一種屬於盛年時代的虎虎生氣，任何人都可以一眼便認定他是個幹勁十足的人。

有山有海有陽光的家鄉
　　一九二六年他生於台灣省宜蘭縣。祖父是成功的商人，父母親經常往來於台灣與大陸，優渥的環境使他和兄弟姐妹都得以自由發展。當他會拿剪刀起，便把宜蘭海中的龜山島「剪」下來貼在作業本上。隔壁的花蓮天祥名勝是他遠足寫生的好地方。在那個有山、有海、有陽光的家鄉，鄉間的一切是他最早的美育課本。而這種與大自然接觸的喜悅和經驗，竟是他一生無論走到那兒，再也離不開的了。這正是他的作品素來強調「自然」的原因之一。

　　他從小學畢業，正逢對日抗戰開始，他被送到北平讀中學。在那處處負荷著五千年歷史軌跡的故都，少年的他雖未能真正體會中華文化的精神，卻也耳濡目染地受到薰陶，於是從小亂畫、玩泥的那分情緻便日趨強烈了。當時他的美術老師是日籍雕刻家，對他賞識之餘就利用課餘時間指導他油畫、雕塑技法，奠定他美術的初步基礎。

　　他在中學畢業後，決心學習雕塑，這使得父母親為難了。當時一般觀念以為雕刻家是作泥菩薩的工匠，會有什麼前途呢？他們千方百計打探出日本東京美術學校建築系有雕塑課程，楊英風就到東京學起建築來了。建築系的學生畫畫、作雕塑、研究美學都是為了分析建築空間、改善人纇環境，無形中建立起比純粹繪畫或雕塑更廣泛、更接近生活環境的美學觀念。

感受母體文化的悠遠博大
　　在戰爭的年代，日本內部也是動盪不安的。兩年之後他被父母召回北平（註1），轉入輔仁大學美術系。於此求知若渴的大學時代返回北平，由於一度遠遊，格外強烈地體會出母體文化的悠遠博大。一方面虛心地學習國畫、油畫、雕塑；一方面遨遊大同、雲岡等地，並探討國術、古籍中人與自然合一的奧妙哲理，尋找屬於東方的美學與造形。
　　輔大美術系建築座落在一個清朝王爺的花園中，典型的中國林園設計使楊英風獲得許多啟示。尤其園中除了美術系之外還有神學院和女生宿舍，女生宿舍每年校慶開放。「一年一度，真叫人等不及哩！」他追憶地說。
　　隔了三十年的歲月，離北平那般遙遠，他略有些惋惜地追尋那年輕的時代。「那樣美的花圈，多麼自然而細膩的設計，我竟沒有每一寸都深記腦海。有些角落的假山石，經過年代的侵蝕，我當時嫌它太陰沈，總不願走過去。」他說。那是太平洋戰爭末期，北平尚未復原。
　　他第二度進大學，在就學二年後又因回台成親而告中斷（註2）。緊接看大陸淪陷，他只有定居台灣。不久師大成立美術系，他又興興頭頭地做起美術系學生。當時除了學校課程之外，他經常流連於南港中央研究院及台中故宮博物院，期望深入了解中華文化，擷取優美圖紋來豐富創作領域。劉真校長因為欣賞他的雕塑作品，曾破例撥出一間教職員宿舍給他當工作室。後來全省美展開始，國畫、西畫、雕塑他全來一手。評國畫者勸他專研國畫，評西畫者勸他全力西畫。他回答說：「我不搞純藝術。我要作建築，搞環境藝術。」這時他已模糊地感覺到自己未來創作的方向了。也許學過兩年的建築觀念已化成他創作衝動的一部分，也許是在北平他曾那樣鍾情於環境與人配合無間所形成的文化氣息。這一切使他覺得作一個表達自我的藝術家，不如加入民眾去為改善人類環境而努力。

豐年雜誌十一年
　　民國四十年，楊英風從美術系畢業之前，畫家藍蔭鼎為了幫助農民教育，在農復會辦了一份《豐年》刊物，找他任美術編輯，終於使他三次進入學院卻沒有一次讀到畢業。
　　他在豐年雜誌一做十一年。對於一個藝術家來說，去辦雜誌是不是一種浪費呢？他說，絕不。「我為雜誌設計封面、作漫畫、畫衛生常識、也畫植物的解剖圖，這是接近老百姓最好的機會。我感動於他們的質樸無文，我交了許多其他藝術家交不到的朋友。因為採訪需要，每個月倒有一半時間跑在台灣各地，漸漸摸熟台灣的環境。我早先要作環境造型藝術家的空想，此時逐漸有了著實處，何況我那麼深愛著台灣的人和物……。」
　　民國五十一年，天主教的樞機主教為了台灣輔仁大學復校，要找老校友往義大利向主教致謝。當年北平輔大藝術系學生有十二位女生、二位男生，能找著的只有楊英風，他便去了義大利。

　　這偶然的機運卻形成他創作環境景觀的重要關鍵。由預定的半年延長到三年，楊英風先後進入羅馬藝術學院及雕刻學校。重要的是再一次以異國景緻比較了中國及北平，使他清晰地看出東方與西方在美學、人生哲學、建築方面的優劣不同之處。
　　歐洲本是孕育藝術家的溫床，許多流傳不朽的雕塑，整個環境建築散發出一種古典的、人性的尊嚴。然而西方的美學觀一向以人為本位。藝術表現脫不開人體，重視理性、真實的把握，發展出來的近代生活空間，便成為講求實際與效率的幾何形態。「中國的美學觀是為人生而藝術，是一種生活美學。」楊英風說：「中國文化則以宇宙為主，與自然取得和諧。中國美術作品以山水花鳥為多，力求保有自然之美。從宇宙內在生命的認識上去建立個人的人生觀，因而是融合、引用自然之美之力而非對抗於大自然。」　

創造和諧獨特的生活景觀
　　楊英風在羅馬的三年，正是西方景觀雕塑萌芽的時期。由於高度工業文明產生許多公害，人們開始檢討破壞自然的結果。建築師恢復人性的考慮，藝術家也被請出來共同為保護、設計美好的生活環境而努力。這些傾向堅定他對中國傳統雕塑、造園的信心，激發起將雕塑美學應用到生活空間，賦予東方精神，創造和諧、獨特的東方生活環境的決心。
　　也是一九六○年代，世界各地的雕塑作品開始在森林、山野、河谷找到它們謙卑的位置。是自然與人間的結合，是人類重返自然的呼喚。這類作品為日後的藝術創作開拓了更深廣的天地，告訴藝術家們畫廊、美術館之外，現代都市的環境中、熙熙攘攘的街頭、單調直線的大廈前，都是現代雕塑的去處。
　　為了探索台灣景觀的材質、造形等特性，他回國後，於一九六七年加入花蓮榮民大理石廠的工作行列。從大理石的探採到用途分配，不放棄任何有特質的景態，不放棄觸摸每一塊石頭的機會。高聳峻峭的山壁，大理石的優美岩層紋路，質樸挺拔地表現出東部山區的原始景態。從早期作品如大理石的〔太魯閣〕雕塑、〔開發〕景觀雕塑、一九六九年花蓮航空站的壁雕〔太空行〕、一九七○年位於機場大門的大理石作品〔大鵬〕等，不難看出他對「石頭」的感動和喜愛。
　　一九七一年，他為新加坡設計一個景觀雕塑模型〔進展〕，以鋼筋水泥粘石作出單純有力、聚散變化的造形，一股彷彿由地殼中壓擠、迸射出來的力量，結實巨大，象徵新加坡在複雜局勢中力爭上游的努力。一九七二年應新加坡政府之聘，以六百噸的白大理石整理與中國文化關係密切的雙林寺庭園，並著手美化文華大酒店的工作，完成［玉宇壁］系列壁雕。一九七三年完成置於紐約華爾街東方海外大廈（貝聿銘設計）的不銹鋼作品〔東西門〕（又叫QE門）。
　　〔東西門〕以三個方形面組成一座牆，最大的一面挖個圓洞變成月門，獨立出來的圓面（屏風）立於月門對面。圓洞是虛，但有實際街景穿透其間。屏風圓面是實，但照出景物卻是虛的。天圓地方，代表中國人崇尚方正的性格，也包涵了追求圓滿的理想。

地域性、現代感及中國內涵
　　仔細觀賞楊英風許多景觀雕塑模型，發現有幾項特質。一是地域性的配合，二是現代感的表達，三是東方生活及思想內涵。每接受一項訂製，楊英風必先到達預定安置作品的地點，詳細觀察周圍情形，瞭解當地民情，然後盡量利用當地的材質。藝術家個人的主觀構思當然重要，卻務必使作品與環境和諧共存、相輔相成。這和閉門造車地純作雕塑迥不相同。至於現代感和東方性，楊英風從不刻意追求，只由於個人長期的文化背景很自然地便反映出來。「藝術家應能接受新剌激、新材質、新環境、新思考的挑戰。這是在美化整個立體空間的趨勢下，藝術家必須承擔的責任。」他說。

　　一九七四年萬國博覽會在美國西雅圖的史波肯揭幕，標示出「慶祝明日清新的環境」，警告人們並非地球屬於人，而是人屬於地球。這次楊英風以四萬片表面類似貝殼花紋的白色三角形膠塊，塑成〔大地春回〕。三棵技葉茂盛的大樹盎然生長，包圍著六角組合的「日」形圖案。太陽是自然界光與熱的來源，樹木象徵天地間萬物的成長。樹木帶進建築，表現與自然結合後清新寧靜的情境。這正是今日世界追求改善生活環境的大目標啊。此外，近期作品有一九七五年青年公園大門的〔擎天門〕（鋼筋水泥）、一九七九年台北安和路國家大廈前的不銹鋼〔國花〕及工業技術學院正門中庭的不銹鋼〔精誠〕等。
　　每一件景觀雕塑模型的結構都單純緊湊，不銹鋼的明亮反光效果、鋼筋水泥的篤重粗樸、鑄銅的典雅穩定、大理石的光潔自然各有不同的趣味。然而，真正完成安置在路邊、建築中的作品又如何呢？不可否認的，需要長期督工與材科、工人完全的配合是更不容易的事，因此放大後的景觀作品有時不及模型的完整生動。這是楊英風自己也感覺到的吧。

步入雷射科藝的殿堂
　　一九七六年日本首次引進雷射光在藝術上的運用，並在京都作了兩年試驗性的雷射音樂藝術表演。楊英風又有這樣的機緣坐在京都雷射表演場的觀椅上，領受一次前所未有的字宙之旅的深刻震撼和感動。不久，應邀為「日本雷射普及委員會」的委員，認識美國、日本研究雷射的專家，於是順理成章地以藝術家的立場，步上結合雷射與藝術的道路。
　　「真善美是不可分的，這是科學與藝術結合的前提。科學家在從事各種研究時，常發現很多美好的東西，這正是藝術家所追求的。但由於價值觀念不同，科學家關注的是科技的發現，即使連帶發現了美，也未必重視。此時若有藝術家參與，便可將此新科技作為新素材，研究其性格作充分的應用與發揮，達到藝術淨化心靈、美化人生的目的。」目前他採用攝影方式來記錄自己操作出來的雷射光，但是真正令人嘆為觀止的雷射景觀是必須直接看到現場表演才能領會的。

　　他不只將雷射當作一種新工具而已，他嚴肅地說：「雷射光的變化是立體的、奇幻的，在我的想像中甚至是生命原始構成期的世界，接近靈性的、冥思的境界。」這番話是不是有些宗教家的玄妙意味呢？如果出自傳教者之口或許令人懷疑；但是由楊英風這樣一位理性、穩健的藝術家說出來，卻不禁令人產生幾分信服了。無論如何，未來的二十世紀雷射將成為效用宏大、普及各行業以解決許多難題的最新「工具」是毋庸置疑的；然而如果它能引發心靈、心理的奧密，甚至成為控制人類心智靈魂的武器，那就不免要為世界和平的前途擔憂了。
　　無論如何，身為藝術家的他既發現這樣一種嶄新的工具和豐麗的世界，便想無私地將它分享給更多人。另一方面，也希望國人注意雷射科技，提早為明日雷射世界的到來而準備。這當是楊英風成立「大漢雷射科藝研究社」的宗旨啊。
　　楊英風的人生歷程促使他一步跨過一步，走到今天的雷射景觀創作。如果他只固執作雕塑不作景觀，或者只作景觀不作雷射，那就反而顯得矯情和奇怪了！因為藝術創作原是源於生活和經驗，誠如他自己所言，這一切要感謝得天獨厚的際遇。成長於動盪的戰亂時代，卻能滯留北平八年，深刻吸收母國的溫暖脈息。戰爭結束的建設時期，正當他個人心智成熟的壯年，順理成章地領導年輕一輩加入文化、社會建設的行列。
　　然而，一切成就都不是偶然的；看著楊英風三年來為皮膚疾病所苦卻仍神采奕奕工作不懈，能說成功不是比別人更多的努力、辛勤和對全人類的關愛所換來的嗎？


（註1））編按：實際上，楊英風一九四四年四月入東京美術學校，八月回北平過暑假，即因身體不適休學二個月，後東京遭受猛烈轟炸，直至一九四五年日本戰敗投降，始終未能再回到東京。
（註2） 編按：依據楊英風早年日記及工作札記記載，一九四六年九月考入北平輔大美術系，一九四七年四月回台後，即未再回去就讀。

原載 《婦女雜誌》頁90-95，1981.1，台北：海飛麗出版有限公司

另載  《楊英風景觀雕塑工作文摘資料剪輯1952-1986》頁119-121，1986.9.24，台北：葉氏勤益文化基金會
 　　 《松青》第7期，頁21-25，1990.3.9，台北：台北市老人休閒育樂協會
            《牛角掛書》頁119-121，1992.1.8，台北：楊英風美術館

專欄文章、生平經歷

收錄於《楊英風全集》第18卷：研究集III
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